摘 ; 要：上千年的文明積淀養育了中華民族獨具特色的傳統文化。不管是物質方面還是精神方面，傳統文化元素都在中國文學創作中占據著重要席位，通俗文學中更是如此。而現當代文壇中，游走在精英與通俗邊緣的才女作家張愛玲另辟蹊徑，從傳統文化入手，書寫了一個個猶如“傳奇”般的民國悲劇。她自出生起就與傳統文化有著不解姻緣，而傳統文化元素更是滿布她的各個作品之中，通過對張愛玲創作中的傳統文化元素進行分析，更能凸顯傳統文化對于優秀中國小說的重要性。

　　關鍵詞：教育論文發表,傳統文化,張愛玲,意象,傳統觀念

　　女作家在中國現當代文壇上一直是一道獨特的風景：冰心、蕭紅、盧隱、王安憶等女作家的創作都相繼填補了中國現當代文壇上女性敘事的缺口。而在這些女作家中，張愛玲即使談不上是最耀眼的一位，但稱其是最露鋒芒的一位女作家也不為過。

　　范伯群先生認為：“中國近現代通俗文學是指以清末明初大都市工商經濟發展為基礎得以滋長繁榮的，在內容上以傳統心理機制為核心的，在形式上繼承中國古代小說傳統為模式的文人創作或經文人加工再創造的作品。”[1]關于張愛玲的作品是否屬于通俗文學這點其實一直以來都有很大的爭議。有的人認為從作品中的思想內容看來，其所承載的意義要高出通俗小說不少，但也有的人認為張愛玲一直都走的“俗”的路子，最直接的證據便是她對鴛鴦蝴蝶派小說的愛好，而她所寫的故事又大多以男女感情為主題，但她在香港生活的經歷讓她接觸過不少西方文化思想，而西方文學中并沒有“雅”、“俗”之分，這又使得她的小說類別顯得模糊了。

　　不可否認的是張愛玲的作品的確通俗文學色彩較濃，這也使得她的讀者群不僅局限于受過高等教育的知識分子。張愛玲自己也在《自己的文章》里說她的作品“舊派的人看了還覺得輕松，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴肅。”[2]筆者認為這段話與其放在一起闡釋，不如分開剖析：它表達了兩種不同的意思，第一句話是指舊派的人對她作品內容的看法，第二句話是指新派的人對她作品意義的觀點。而骨子里認同傳統思想的“舊派”之所以覺得張愛玲的作品讀起來輕松，并不在于她的故事投其所好，而是和其作品里所包含的大量傳統文化元素不無關系。

　　張愛玲出身于一個典型的滿清遺老家庭，其爺爺是“清流派”代表人物張佩綸。幼年時，她在父親的影響下閱讀古典文學，這為她日后的創作不單打下了文學基礎，還打下了深刻的傳統文化基礎。張愛玲三歲會背唐詩，四歲便讀起了《紅樓夢》，七歲則開始寫章回體小說，十四歲時提筆創作一篇《摩登紅樓夢》，雖文筆稚嫩，但由此看來其進行創作的時間相當早，而《摩登紅樓夢》的行文用詞儼然一部“高仿紅樓夢”。她本人也說過：“《紅樓夢》、《金瓶梅》這兩部書在我是一切的源泉。”所以即使后來她去香港接受教育，傳統文化仍舊是她進行文學創作的底色，不管是《傾城之戀》還是之后的《色・戒》，她筆下的人物、故事情節都有著濃重的傳統文化色彩。本文就張愛玲作品中的語言特色和思想入手，從流于表層的傳統意象逐漸深入下去，談談作品中所包含的傳統文化。

　　一、“看得見”的傳統

　　“看得見”一詞并不是指文中所描寫的直接物質性的，在日常生活中也能眼見為實的對象，而是指在閱讀張愛玲作品時，我們通過她的語言所能夠直觀感受到的、自然而然浮現在腦海里的意象。而通讀張愛玲小說后，不難發現產生張愛玲作品中這“看得見”的傳統的最大源泉，就是中國古代文學。

　　古代文學內容豐富龐雜，但流傳最廣的當屬詩詞類作品和四大名著，自幼飽讀詩書的張愛玲在創作時自然不會放過古代詩詞這份豐厚的寶藏。從《傾城之戀》對《詩經》的引用，到《惘然記》這本小說的命名，張愛玲對古典文學的熟稔運用已經達到信手拈來的地步，以至于在作品中，詩詞和故事融為一體，甚至對劇情產生不可小覷的推動作用，無法割裂將其開來。最典型的例子便是在《傾城之戀》中引用《詩經・邶風・擊鼓》那句“死生契闊，與子成說，執子之手，與子偕老。”張愛玲在文中把“成說”改成“相悅”，使得訂下誓約的舉動被恰到好處的調情所替代，使得原有的傳統靜態美轉化為動態的現代審美趣味。但在劇情中，和范柳原的調情相反的是，白流蘇一心求“成說”，她認為“沒有婚姻的保障而要長期抓住一個男人，是一件艱難，痛苦的事，幾乎是不可能的。”對白流蘇來說，“成說”與“相悅”是一時的相悅與一生的婚契的差別。這便是張愛玲對傳統詩歌的巧妙運用：原詩和改動僅有兩字之差，但卻將范柳原意在西式的求歡，白流蘇意在求傳統式相守一生的心理狀態展現的淋漓盡致。再如同張的小說集，名為《傳奇》，明顯有借鑒“唐傳奇”這一文體名。而《沉香屑：第一爐香》、《茉莉香片》、《金鎖記》等篇名中的物象也都涉及到封建時代大戶人家慣常使用的物品，給人以直觀的物質感受不說，就連全文也暗含著古色古香的頹唐之氣。

　　其次，張愛玲作品里所描寫的環境也是處處滿溢古典氣息。與當時中國的時局所不同的是，她進行創作時封建統治已然推出中國政治舞臺，進入民國時期的社會不斷進步，工商業也有著十足的發展。在此期間，大部分文人選擇了描寫青年學子為了革命為了自由的奮斗，以及如火如荼的學生運動等等，相比之下，張愛玲卻背道而馳，偏向于用文字筑起一座座“深宅大院”――譬如《金鎖記》里的姜公館，《沉香屑：第一爐香》里的梁太太的別墅，《怨女》中的姚家大院，在一棟棟古色古香的建筑物里堆起一個個陳舊的故事。不僅如此，張愛玲還喜歡在這些“封建大院”中陳列各式各樣的傳統家居擺設，如白公館里的朱紅對聯，曹七巧家里的玫瑰紫秀花椅披桌布，梁太太家門口的仿古宮燈，把讀者帶入“陳年舊事”之中，仿佛和故事里的人物一樣過著緩慢而頹唐的生活，冷眼看著一棟棟建筑失去“家”的意味，共同品味著封建王朝沒落之時的最后掙扎。

　　比起古典詩詞引用，傳統物品式樣列舉，另一個值得一提的“看得見”的傳統還有張愛玲小說中的古典意象：張愛玲用月亮、鏡子、影子等傳統意味濃厚的意象襯托出了一個個蒼涼的故事，這些經典意象在經過張愛玲華麗的文筆修飾之后，既保有傳統文學中的意蘊，又在文中有著獨特的含義。舉例來說，張的作品里最突出的意象之一――“月亮”，同樣是起著渲染悲涼意味的作用，她筆下的月亮和老舍的《月牙兒》的月亮看似有著異曲同工之妙，但老舍是利用“月牙”這個殘缺的形狀來表現主人公命運的悲苦，而張愛玲則沒有刻意突出月牙，只是用月亮整體的慘白來表現凄涼之色：在她眼里，月光下的世界冷酷而又現實，并不像孩子們溫馨的夢鄉，更像是苦苦掙脫不開的夢魘。在這方面最典型的描寫即是《金鎖記》開頭中的“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白。然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”這段文字運用比興手法，從景入手，這份蒼白的月光似乎直接與曹七巧悲劇命運掛鉤。而在小說的結尾處又提到月亮：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完――完不了。”[3]月亮沉下去，曹七巧的生命也消散而去。在張愛玲的小說里，凄涼的月下之景比比皆是，一方面，她用月亮來襯托出人物的不幸，另一方面也有對人生難有圓滿之事的感慨。 　　此外，筆者注意到，在張愛玲作品中還屢次出現“玉”這個字眼，要么是作為飾品出現，要么是夾雜在人物的名字中，比如《小艾》里的小艾的新名字玉珍，《鴻鸞禧》里的玉清等等。在古人眼里，玉是一種能夠通靈的神物，《紅樓夢》里賈寶玉的那塊通靈寶玉更是貫穿整本小說。“玉”體如凝脂，精光內蘊，質厚溫潤，與含蓄內斂，溫文爾雅的“中國傳統女子”形象有著諸多相似之處，然而有著再美麗的外表，也終究不過是一個把玩的物件。在封建大家庭中，再美再有德行的女子也不過是家族里一個能生育的物件。《小艾》里的丫鬟小艾在席家受盡折磨，好不容易熬到嫁人后，卻依然過得落魄，原本沒有名字的她從戀人金槐那里得了“玉珍”這個名，看似有了新的開始，但嫁過去了不但沒有得到向往的幸福的生活，以前在席家被糟蹋后得的病痛還要折磨她至死。《金鎖記》的最后，曹七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊。”表面看似普通的動作，實際上是以完好的玉鐲和曹七巧日漸消瘦的身體作為對比，暗示七巧的下場還不如沒有生命的物件。相比特殊場景中出現的“月亮”，“玉”仿佛隨處可見，但其暗自的含義卻貫穿人物始終，就連《怨女》中柴銀娣的兒子玉熹，也擺脫不了被母親掌控婚姻大局的命運。張愛玲在作品中大量使用“玉”字，實際上蘊藏著比普通傳統物器更為深層的寓意。

　　二、“看不見”的傳統

　　與“看得見”的傳統不同，“看不見”的傳統即指在沒有引用古文，沒有意象堆砌的情況下，文中所自然流露出的傳統文化氣息。最直觀的體現在于小說中的人名：白流蘇、曹七巧、顧曼楨、葛薇龍……這些小說里的名字都彌漫著傳統的儒雅氣息，張愛玲深諳起名之道，個個角色都“名如其人”――雖處于民國年代，但故事人物性格尚未染上開放學生的張揚之氣，反而還保持著不少傳統習氣。這就陷入了小說中“看不見”的傳統之一――封建傳統觀念下的男尊女卑思想。例如，白流蘇向往相守一世的愛情，曹七巧雖性格古怪反逆，但最終還是老老實實本著“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的傳統觀念，葛薇龍的生活更是隨波逐流的狀態。張愛玲筆下的女性形象，往往都被定在家庭生活的“附屬品”的位置上，“男為尊，女為卑”的封建倫常纏繞在她們大大小小的故事中。《茉莉香片》中寫道：“她不是籠子里的鳥，籠子里的鳥，開了籠，還會飛出來，她是繡在屏風上的鳥――悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥。年深日久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。”這段話堪稱是對傳統女性命運的最好概括。她們一輩子講的是男人，念的是男人，怨的還是男人，被“繡”在名為“家庭”的屏風上，依附于丈夫或生不帶來死不帶去的金錢，沒有反抗的力量，即使覺得痛苦，也毫無辦法。最極端的例子莫過于《半生緣》里的顧曼璐，因自己在家庭地位不穩，竟然幫助丈夫強奸自己的妹妹顧曼楨，滿足丈夫齷齪之心的同時，還想讓妹妹幫自己生個孩子。最令人心寒的是事后她并沒有覺得對不起曼楨，反而打算讓妹妹做大房，自己做側室，做姐姐的心甘情愿在妹妹手下討生活，也算是仁至義盡，而對妹妹來說，遲早要嫁給一個男人，嫁誰不都一樣，姐夫也無所謂。為了糊口被迫做舞女的顧曼璐一生遵守著腐朽的舊道德，比起顧曼楨，她的執迷不悟更顯得可憐、可悲、可嘆。在當時以男性為主導地位的社會，只要是活著，男人便能把握著女人的生存，傳統封建女性的“卑微”地位一覽無余。

　　比男尊女卑的封建思想更深入人心的“看不見傳統”是作品中傳統的宿命觀。張愛玲曾說過：“生命也是這樣的罷，它有它的圖案，我們唯有臨摹。”[4]在張愛玲眼中，人的命運被一種無形的力量所掌控，上天決定人的命運，決定男人和女人之間的關系。西蒙・波伏娃在《第二性》中曾說：“圣・托馬斯狂熱于這種觀念，稱女人被創造僅是一個‘偶然’，她生來就不完整，是種有缺陷的人。他宣稱：‘男人在女人之上，如同耶穌基督在男人之上，女人處于男人支配下生活，這是注定的命運，她無權離開她的丈夫。’”[5]傳統宿命意識由來已久，在明清小說中經常出現，《紅樓夢》中的宿命意識更是達到巔峰。張愛玲作品中的人物總是坎坎坷坷，呈現出各種無可奈何的悲劇性。譬如《小艾》中的小艾，同樣是被賣到席公館，另一個比她機靈的丫鬟后來逃跑了，卻被賣去做了妓女，但留在席家的小艾被席五老爺玷污，照樣好不到哪里去，二者對比就能發現，命運不是掌握在自己手里的，不管怎么逃，都逃離不了悲苦的結局。不僅是個人，宿命觀在男女情愛的表現也很突出。《傾城之戀》中，范柳原和白流蘇原本是陌路人，通過妹妹才認識。離異已久的白流蘇想盡快嫁出去，認為范柳原是個不錯的依靠，可范柳原卻只把白流蘇當做玩偶，并不想捆綁一輩子，縱使白流蘇再怎么努力他也不肯就范。然而最終結婚的原因卻是因為香港的淪陷，導致這結局的外因太強，遠不是白流蘇能辦到的，只能解釋為命運的安排。張愛玲認為，宿命是已經擺好的棋子。偶然性的背后有必然性的結果，經歷、命運、情感、人生等均有可能發生變化，偏離原來的計劃，很多偶然是沒辦法解釋的，只能歸咎于冥冥中的命運。

　　張愛玲曾說：“我是中國人，喜歡那種古中國的厚道含蓄。”[6]正因如此，古中國的傳統滲透于她的創作中。縱使接受了西方現代教育，接觸不少西方文化，但骨子里的傳統仍然不會消失，反而隨著時間的推移更加牢固。張愛玲晚年致力于《紅樓夢》和《海上花》的研究，曾自云“十年一覺迷考據，贏得紅樓夢魘名”。經過歲月的流逝，張愛玲和她一個個扎根于中國傳統文化土壤的作品不但沒有隨著時間的推移而流散，反而顯現出新的熱度，真正成為了中國現當代文學作品中的一棵枝繁葉茂的“常青樹”。

　　注釋：

　　[1]范伯群：《中國近現代通俗作家評傳叢書》，南京出版社，1994年第一版。

　　[2]《張愛玲文集》，安徽文藝出版社，1992年第一版，p179。

　　[3]《張愛玲全集》，北京十月文藝出版社，2012版。

　　[4]劉瑞美：《凝視張愛玲》，廣西師大出版社，1995年版。

　　[5]西蒙娜・德・波伏娃：《第二性》，上海譯文出版社，2011年版

　　[6]《張愛玲文集》，北岳文藝出版社，2003年版

　　參考文獻：

　　[1]范伯群：《中國近現代通俗作家評傳叢書》，南京出版社，1994年版。

　　[2]《張愛玲文集》，安徽文藝出版社，1992年版，p179。

　　[3]《張愛玲全集》，北京十月文藝出版社，2012版。

　　[4]劉瑞美：《凝視張愛玲》，廣西師大出版社，1995年版。

　　[5]西蒙娜・德・波伏娃：《第二性》，上海譯文出版社，2011年第一版。