[摘要]在中國(guó)影壇中，馮小剛走出了一條獨(dú)特而又成功的道路。在他十多年的影視創(chuàng)作歷程中，充滿著艱辛、懷疑和冷遇，然而他用自己的智慧和才華為觀眾奉獻(xiàn)了一場(chǎng)場(chǎng)新年視聽(tīng)盛宴，逐漸贏得了各方面的關(guān)注和認(rèn)可;在創(chuàng)作實(shí)踐中，有不斷的突破、轉(zhuǎn)型，也有回歸。文章從人物身份、主題內(nèi)容、語(yǔ)言風(fēng)格三方面加以分析，并以《甲方乙方》《一聲嘆息》《天下無(wú)賊》《夜宴》《集結(jié)號(hào)》《私人定制》等幾部典型作品進(jìn)行案例求證。

　　[關(guān)鍵詞]核心期刊,馮小剛電影,轉(zhuǎn)型,回歸,語(yǔ)言風(fēng)格

　　在當(dāng)代導(dǎo)演中，馮小剛走出了一條獨(dú)特而又成功的道路。他以自己的成長(zhǎng)背景及社會(huì)閱歷為基礎(chǔ)，借鑒王朔、劉震云的敘事和語(yǔ)言風(fēng)格，用中國(guó)喜劇式的溫情哲學(xué)，通過(guò)賀歲片的模式為中國(guó)觀眾奉獻(xiàn)了一場(chǎng)場(chǎng)新年視聽(tīng)盛宴。在20世紀(jì)末那個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代，大多數(shù)國(guó)產(chǎn)影片沒(méi)有市場(chǎng)，更談不上票房，甚至沒(méi)有上線的機(jī)會(huì)，而馮小剛一馬當(dāng)先地開(kāi)拓了本土娛樂(lè)電影的制作策略，不論是前期策劃還是后期運(yùn)作，都始終按照商業(yè)生產(chǎn)流程，針對(duì)中國(guó)市場(chǎng)特點(diǎn)，滿足普通民眾的心理預(yù)期和道德傾向，電影票房不斷攀升，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)國(guó)產(chǎn)影片的奇跡。

　　自1997年以來(lái)，馮小剛導(dǎo)演拍攝了《甲方乙方》《大腕》《手機(jī)》《天下無(wú)賊》《集結(jié)號(hào)》等賀歲大片，已經(jīng)成為我國(guó)大眾文化的一種知名品牌。2013年年末又重磅推出了《私人定制》，從《甲方乙方》到《私人定制》十多年的作品中，有轉(zhuǎn)型也有回歸。文章從人物身份、主題內(nèi)容、語(yǔ)言風(fēng)格三方面加以分析，并以《甲方乙方》《一聲嘆息》《夜宴》《集結(jié)號(hào)》《1942》《私人定制》等幾部典型作品進(jìn)行案例求證。

　　一、人物身份

　　馮小剛早期電影主要反映北京底層市民文化，大眾文化特征明顯。主人公大都是生活自由、率真灑脫而又要為生計(jì)奔波的都市小人物，他們的語(yǔ)言、動(dòng)作、生活方式、價(jià)值觀念都和現(xiàn)實(shí)中的都市青年一樣，因此影片得到了他們的認(rèn)同。如：《甲方乙方》《沒(méi)完沒(méi)了》等，主人公是廚師、書(shū)攤老板、出租車司機(jī)等社會(huì)底層市民群體，他們生活在城市，需要為了賺錢(qián)而辛勤工作。影片所關(guān)注的是底層市民由于生存問(wèn)題所產(chǎn)生的喜怒哀樂(lè)。 [1]

　　2000年的《一聲嘆息》發(fā)生了一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變，主要體現(xiàn)在對(duì)中產(chǎn)階級(jí)小眾文化的認(rèn)同，主人公梁亞洲是一位編劇，影片所關(guān)注的對(duì)象從都市底層市民轉(zhuǎn)向中產(chǎn)階級(jí)。但由于婚外戀的主題及主人公狼狽的生活狀態(tài)使影片缺少正能量，票房上并未獲得較大的提升。

　　之后，馮小剛電影更加接受和迎合中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)需求，并繼續(xù)向這種小眾文化靠攏。在《大腕》及《手機(jī)》中，選擇了攝影師、制片商、主持人等作為影片的主人公;《天下無(wú)賊》構(gòu)建了盜賊王薄和王麗棄惡從善的鮮明形象，使人們看到了天下無(wú)賊的烏托邦，價(jià)值取向積極樂(lè)觀，符合主流價(jià)值觀。經(jīng)過(guò)這次完美轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出了當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)的正面形象，構(gòu)建了一種理性、寬容、幽默的中產(chǎn)階級(jí)文化，獲得了廣大中產(chǎn)階級(jí)觀影者的肯定。[2]

　　二、主題內(nèi)容

　　由于主體人物身份的變化，導(dǎo)致影片主題內(nèi)容的變化。當(dāng)影片中主角身份、地位提高的同時(shí)，馮小剛也越來(lái)越多地加入了自己對(duì)社會(huì)的思考。其早期的都市喜劇作品《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》《沒(méi)完沒(méi)了》都具有平民化的主題，影片從小人物的視角描繪他們的都市生活，用具有市民特色的、狂歡式的語(yǔ)言讓觀眾獲得愉悅的觀影感受。

　　從《大腕》開(kāi)始，馮小剛向影片中投入了更多的對(duì)社會(huì)的思考。盡管《大腕》仍具有很強(qiáng)的喜劇性，但更多是對(duì)當(dāng)今社會(huì)中廣告泛濫現(xiàn)象的嘲諷;《一聲嘆息》，表現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子在家庭、感情、倫理之間的矛盾心理及生活狀態(tài)，令人深思、耐人尋味;《手機(jī)》表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)技術(shù)、工具的理性批判;《天下無(wú)賊》表達(dá)了對(duì)人性善良的反思;《非誠(chéng)勿擾》，表達(dá)了對(duì)愛(ài)情、婚姻、世情的觀點(diǎn)，其前半部分的敘事方式與《甲方乙方》相似，可以說(shuō)是一種回歸，而后半部分的正劇成分就越來(lái)越多了。[3]

　　再后來(lái)的幾部作品，如：《夜宴》《集結(jié)號(hào)》《1942》，不論是在內(nèi)容上，還是在題材上都有了較大轉(zhuǎn)型和突破。從內(nèi)容上看，馮小剛在自己的電影中越來(lái)越多地投射自己對(duì)社會(huì)的哲理反思，使影片具有更深的思想性;從題材上看，馮小剛電影正逐漸脫離都市喜劇，向情節(jié)劇、正劇甚至悲劇的方向發(fā)展。

　　馮小剛電影始終關(guān)注愛(ài)情、婚姻、家庭等話題，但是前后期作品還是有一些差異，主要體現(xiàn)在從生存到生活的微妙變化。在前期電影中，愛(ài)情、婚姻、家庭只是一個(gè)輔助產(chǎn)品，與生活、工作等主題組合在一起。如：在《沒(méi)完沒(méi)了》中，嚴(yán)冬和小蕓的愛(ài)情是情節(jié)發(fā)展過(guò)程中的副產(chǎn)品，無(wú)足輕重;而在后期，愛(ài)情、婚姻與家庭主題成為影片表達(dá)的主要內(nèi)容。如：在《非誠(chéng)勿擾2》中的浪漫愛(ài)情觀，《天下無(wú)賊》中婚姻與愛(ài)情的交融與對(duì)立，《一聲嘆息》中受到抨擊的愛(ài)情，《唐山大地震》中對(duì)家庭的構(gòu)建與分解等。[1]

　　三、語(yǔ)言風(fēng)格

　　在語(yǔ)言方面，馮小剛吸收了王朔的戲謔和幽默，而放棄了王朔的敵意和叛逆，采用了一種更加溫和的方式，從而得到了觀眾的認(rèn)可。受生活經(jīng)歷的影響，馮小剛電影中的人物對(duì)白采取的是北京風(fēng)格的幽默語(yǔ)言，常在嬉笑怒罵中表現(xiàn)小市民對(duì)生活的態(tài)度和理解。

　　馮小剛電影大量采用相聲、小品、段子等常規(guī)的喜劇手法來(lái)增加影片的喜劇效果。首先語(yǔ)言上大量借鑒相聲的說(shuō)、學(xué)、逗三大技法。比如：《不見(jiàn)不散》中對(duì)電影人及出國(guó)人員的調(diào)侃那段，“本來(lái)智商低，再不給選點(diǎn)好看的景，不是更看不過(guò)去了嗎?”《不見(jiàn)不散》中“今天大踏步地后退，就是為了明天大踏步地前進(jìn)”，是向經(jīng)典電影學(xué)習(xí)，利用主流意識(shí)形態(tài)教育中的思維，將宏大的敘事用在日常對(duì)話中，產(chǎn)生幽默感;《天下無(wú)賊》中傻根高喊：“你們誰(shuí)是賊?站出來(lái)瞧瞧!咋樣?沒(méi)有吧。”這些出人意料的呼喚，就像故意縫制的包袱，突然抖開(kāi)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的逗樂(lè)效果。[4] 　　更多時(shí)候，馮小剛電影好像是幾個(gè)小品串聯(lián)起來(lái)的合成體，以小品拼盤(pán)的形式制造出人意料的笑料。比如：《不見(jiàn)不散》，北京人劉元和李清在紐約相識(shí)相戀，在幾次聚散中不斷產(chǎn)生喜劇笑料;[5]《私人定制》在展現(xiàn)五個(gè)夢(mèng)想模擬實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，德國(guó)上校、外賓、農(nóng)民、豪宅、民工聚居地等場(chǎng)景和角色交替呈現(xiàn)，產(chǎn)生滑稽、幽默之感。這種小品式的喜劇使人們?cè)谟^影過(guò)程中得到了輕松愉悅的審美體驗(yàn)。

　　馮小剛早期電影采用的是狂歡化的語(yǔ)言，舞臺(tái)小品式的表演，幾乎不用外景和特技，酷似室內(nèi)放大劇。從《一聲嘆息》，馮小剛開(kāi)始自覺(jué)地運(yùn)用各種 “電影化”的手段，即電影語(yǔ)言由“狂歡化語(yǔ)言”向“電影化語(yǔ)言”轉(zhuǎn)變。如《一聲嘆息》中的金魚(yú)缸，象征著男主人公就像金魚(yú)一樣，盡管很向往外面的世界，但卻無(wú)法沖破魚(yú)缸(家庭、親情)的束縛以放縱自己的情欲;《天下無(wú)賊》中頻繁使用特寫(xiě)鏡頭的快切、長(zhǎng)鏡頭以及慢放等方式來(lái)展現(xiàn)動(dòng)作和場(chǎng)面，多次運(yùn)用音樂(lè)來(lái)渲染氣氛;《夜宴》在光色、音效及畫(huà)面布局等視聽(tīng)要素上，精心雕琢、精益求精，電影語(yǔ)言可謂精致、完美。[6]

　　四、案例分析

　　《大腕》是馮小剛為了打開(kāi)海外市場(chǎng)而進(jìn)行的一次轉(zhuǎn)型。為了迎合海外市場(chǎng)，馮小剛放棄了自己拿手的風(fēng)格，結(jié)果由于文化的差異，國(guó)外觀眾對(duì)中國(guó)式葬禮并不接受，不但沒(méi)有贏得海外市場(chǎng)，還傷及了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。

　　《夜宴》是馮小剛電影轉(zhuǎn)型的又一次嘗試。在國(guó)外，對(duì)中國(guó)電影只認(rèn)可古裝武打片類型。因此，為了進(jìn)一步打開(kāi)海外市場(chǎng)，提高自己的國(guó)際影響力，馮小剛利用類型片的程式創(chuàng)作了這部古裝武俠片，但從獲獎(jiǎng)和影評(píng)人的評(píng)價(jià)來(lái)看，這次轉(zhuǎn)型似乎也不太成功。

　　標(biāo)志著馮小剛成功轉(zhuǎn)型的里程碑式的作品是《集結(jié)號(hào)》。《集結(jié)號(hào)》獲得了普通民眾及主流媒體的普遍贊譽(yù)，同時(shí)也被專家譽(yù)為“有史以來(lái)最好的大片”，在主流意識(shí)形態(tài)、商業(yè)和藝術(shù)方面取得了極少見(jiàn)的三重成功。

　　《集結(jié)號(hào)》以其恢弘、震撼的場(chǎng)面，打破了以往溫情賀歲的風(fēng)格。在影片中馮小剛不再滿足于對(duì)大眾戲謔場(chǎng)面的打造，而是致力于營(yíng)造大眾感奮的正劇場(chǎng)景，極力回避自己慣用的大眾戲謔的技巧，不僅忍痛割愛(ài)，舍棄了有票房保障的主角葛優(yōu)，還舍棄了屢用屢爽的流行對(duì)白。大眾集體感奮取代了大眾集體戲謔。[7]

　　《1942》由劉震云小說(shuō)《溫故1942》改編，最終實(shí)現(xiàn)了馮小剛偉大的藝術(shù)夢(mèng)想，是馮小剛電影轉(zhuǎn)型的一個(gè)頂峰。馮小剛曾經(jīng)表示：之前所打造的馮氏喜劇，都是為了集聚觀眾，為拍這部電影做準(zhǔn)備。

　　其實(shí)從《一聲嘆息》開(kāi)始，馮小剛已不再滿足于純粹的喜劇風(fēng)格。《一聲嘆息》中男主人公的情感沖突與迷惑，《手機(jī)》中的“手機(jī)如雷”，《天下無(wú)賊》中用生命來(lái)對(duì)“惡”的感化，都體現(xiàn)了影片的正劇成分。這些影片盡管保留了一些喜劇元素，整體上仍以溫情來(lái)感動(dòng)觀眾，但已不再是戲謔喜劇。[6]

　　《私人定制》對(duì)于馮小剛電影來(lái)說(shuō)，算是一種回歸。首先影片采用了小品串接式的敘事策略，與《甲方乙方》相同，打破了電影慣用的線性敘事結(jié)構(gòu)。當(dāng)年的《甲方乙方》以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，展現(xiàn)了七個(gè)風(fēng)格迥異、獨(dú)具內(nèi)涵的“好夢(mèng)”。只是隨著時(shí)代的變遷，《私人定制》中夢(mèng)的內(nèi)容、背景和人物發(fā)生了變化，向人們展示了當(dāng)代生活中的烈士夢(mèng)、高官夢(mèng)、脫俗夢(mèng)、富豪夢(mèng)以及致歉夢(mèng)，這些夢(mèng)都很具有眾生相，每一個(gè)普通人好像都可以從中找到自己的影子。影片雖然沒(méi)有過(guò)多體現(xiàn)馮小剛以往喜劇電影中的冷幽默、調(diào)侃、戲謔的風(fēng)格，但仍然不乏喜劇性的語(yǔ)言表達(dá)、溫情的呵護(hù)，少了點(diǎn)笑點(diǎn)，多了點(diǎn)反思，寓意更加深刻。

　　其次《私人定制》中最后向大自然道歉的段落，體現(xiàn)了對(duì)生存、生命的反思，是對(duì)影片主題的升華，對(duì)于馮小剛電影來(lái)說(shuō)，也是一種延續(xù)和回歸。馮小剛電影常把“游戲”擴(kuò)展到整個(gè)市民文化，在游戲的氛圍中揭示深刻的主題。比如《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》《天下無(wú)賊》在對(duì)工作、愛(ài)情游戲化背后對(duì)人性的思考和尊嚴(yán)的關(guān)懷，《大腕》《手機(jī)》在對(duì)生活游戲化以后對(duì)當(dāng)今媒介暴力的揭露等。

　　在多年的影視創(chuàng)作中，馮小剛一直游走在商業(yè)與藝術(shù)之間，一方面堅(jiān)持商業(yè)片的路線，另一方面又不愿放棄對(duì)藝術(shù)的追求，心中始終存在著“藝術(shù)沖動(dòng)”和“藝術(shù)情節(jié)”，馮小剛試圖在商業(yè)和藝術(shù)之間尋找平衡點(diǎn)，但似乎并沒(méi)有把握準(zhǔn)確，因此馮小剛電影距離經(jīng)典仍有一步之遙。

　　[參考文獻(xiàn)]

　　[1] 焦勇勤.從大眾到小眾：馮小剛電影的中產(chǎn)階級(jí)文化轉(zhuǎn)向[J].電影文學(xué)，2011(24).

　　[2] 王一川，石川，邊靜，等.眾說(shuō)馮小剛[J].當(dāng)代電影，2006(06).

　　[3] 黨君.馮小剛賀歲喜劇電影主題變化分析[J].東南傳播，2010(04).

　　[4] 萬(wàn)素花.從《天下無(wú)賊》看馮小剛賀歲片特點(diǎn)[J].電影文學(xué)，2009(21).

　　[5] 劉振東，楊曉輝.相聲、小品的電影化――論馮小剛喜劇電影的文化要素[J].電影文學(xué)，2009(21).

　　[6] 吳景明.馮小剛賀歲電影十年求索(1997―2007)[J].當(dāng)代文壇，2008(5).