【雜志簡(jiǎn)介】

　　《美術(shù)研究》是一本專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)性刊物。發(fā)表中央美術(shù)學(xué)院師生的教學(xué)與科研成果,介紹國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀作品及畫(huà)家。讀者對(duì)象為美術(shù)院校師生、美術(shù)專(zhuān)業(yè)研究人員及業(yè)余愛(ài)好者。有英文目次。

　　【收錄情況】

　　國(guó)家新聞出版總署收錄　ASPT來(lái)源刊

　　中國(guó)期刊網(wǎng)來(lái)源刊

　　2004年度核心期刊

　　【欄目設(shè)置】

　　主要欄目：探索與建樹(shù)、院長(zhǎng)論壇、畫(huà)家研究、美術(shù)史學(xué)專(zhuān)題、教學(xué)研究、美術(shù)史研究、理論研究、創(chuàng)作與評(píng)論。

　　雜志優(yōu)秀目錄參考：

　　1 大地的歌手——三讀馬常利兄的油畫(huà)作品有感 聞立鵬; 4-5+34-37

　　2 理與筆兼長(zhǎng)——姚鳴京的山水畫(huà) 邵大箴; 6+2+38-39

　　3 穿越幻境——讀姚鳴京的山水畫(huà) 薛永年; 7-9

　　4 彼在為此在 趙力; 10-11

　　5 “此在”──陳淑霞 羅諾德; 12+129-130

　　6 建立符合藝術(shù)教育規(guī)律的高等藝術(shù)教育管理體系——采訪(fǎng)中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)助理、教務(wù)處處長(zhǎng)王曉琳 王曉琳;彭筠; 13-16

　　7 董希文與早期敦煌壁畫(huà)臨摹展覽 趙昆; 17-23+89

　　8 作為武器的藝術(shù)——江豐《平型關(guān)連續(xù)畫(huà)》考證與初步研究 郝斌; 24-31

　　9 唐代于瓌摹《褚遂良文皇哀冊(cè)》考辨 馮鵬生; 32-33+41-44

　　10 海青擒天鵝:北族行國(guó)政治的圖像學(xué)研究 陳曉偉; 45-55

　　11 明清漢地佛寺彩畫(huà)蘭札體梵字紋飾考析 陳捷;張昕; 56-63

　　12 “TERMS”作為藝術(shù)史的問(wèn)題——對(duì)34th CIHA Congress(2016北京)的主題思考 朱青生; 64-68

　　13 凝視的意義——阿布拉莫維奇回顧展解讀 陳劍瀾; 69-71

　　14 勞模風(fēng)采——中央美術(shù)學(xué)院師生“為勞模造像”寫(xiě)生展 71

　　15 淺析孫之俊先生的漫畫(huà)作品 孫燕華; 72-76

　　16 中國(guó)印象主義之風(fēng)——周碧初油畫(huà)藝術(shù)論 李超; 77-85

　　17 追根溯源:從師承關(guān)系看沙耆藝術(shù)風(fēng)格的演變 蔣英; 86-88+97-101

　　18 《手•心》 劉波;于曉杰;張雪婷;蔣樂(lè)怡;劉夢(mèng)璇; 90-91

　　19 《“社會(huì)主義核心價(jià)值觀”文化大禮包》 杭海;劉典;林帆;張煜;李蕓;陳翊君;孔維康; 92-93

　　20 “傳統(tǒng)的激進(jìn):中國(guó)現(xiàn)代文字設(shè)計(jì)的誕生”展品選 94-95

　　21 畫(huà)道可道——讀畢建勛《畫(huà)道》管見(jiàn) 王浩; 102-105

　　美術(shù)論文免費(fèi)下載：分析美學(xué)的衰落和形而上學(xué)的復(fù)興

　　分析美學(xué)家逐漸認(rèn)識(shí)到，他們?cè)诶碚撋贤�滯不前的原因，在于相信把�?duì)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題的解決同“形而上學(xué)”分割開(kāi)，同對(duì)重大本體論問(wèn)題的說(shuō)明分割開(kāi)。如古德曼一方面提出種種“形而上學(xué)”的本質(zhì)都應(yīng)從理論中加以拒斥，另一方面又提出審美經(jīng)驗(yàn)的基本特征是具有審美征候。在審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題上，古德曼陷入一種進(jìn)退兩難的境地：一方面，按照他的分析美學(xué)的立場(chǎng)，審美經(jīng)驗(yàn)、審美態(tài)度、審美活動(dòng)這類(lèi)概念在實(shí)際使用中意義含混不清，是應(yīng)該加以否定的;另一方面，他又找出一些審美活動(dòng)的基本特征，即審美征候，而這種思考方式正是形而上學(xué)的。其他后期的分析美學(xué)家如布洛克、馬戈利斯等也陷入類(lèi)似的矛盾中。另外，潛藏于分析美學(xué)批評(píng)中的那種觀念，即存在著或必定存在著一個(gè)本質(zhì)的或適當(dāng)?shù)年U述性邏輯，這乃是分析美學(xué)家難以擺脫的美學(xué)上的本質(zhì)主義的遺跡。

　　另一方面，任何一種新理論地位的確立，都是以對(duì)舊理論的批判為條件的。分析美學(xué)為了驚世駭俗，假定已有的美學(xué)已造成嚴(yán)重的語(yǔ)言混亂，而自己可以澄清混亂，創(chuàng)建一種全新的美學(xué)。但是，美的本質(zhì)并不屬于日常語(yǔ)言領(lǐng)域，它是人們審美理想的集中概括，決不是日常語(yǔ)言可以涵括的。只要分析美學(xué)家試圖講清楚“藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的實(shí)際用法，美學(xué)史上提出過(guò)的問(wèn)題大部分又會(huì)馬上出現(xiàn)。康德說(shuō)的很清楚：“有兩種美，即自由美和附庸美。

　　美術(shù)研究最新期刊目錄

《背后的故事》：當(dāng)代藝術(shù)中的光影媒介活化與藝術(shù)精神對(duì)話(huà)————作者：馬萬(wàn)軍;鄭涵;

摘要：徐冰創(chuàng)作的系列裝置《背后的故事》，活化了以中國(guó)皮影戲藝術(shù)為代表的傳統(tǒng)光影媒介表達(dá)機(jī)制，彰顯了傳統(tǒng)媒介在藝術(shù)表達(dá)上的強(qiáng)大生命和再度內(nèi)化的可能性。本文以媒介考古的視角深入光影媒介以物取象的透影機(jī)制，以及以影化神、以形味象的造影觀念，挖掘徐冰以傳統(tǒng)光影介入當(dāng)代裝置藝術(shù)創(chuàng)作的媒介內(nèi)質(zhì)，進(jìn)而思考當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中不斷涌現(xiàn)的傳統(tǒng)媒介傳承、古典審美理想與當(dāng)代藝術(shù)精神的古今對(duì)話(huà)，以期尋找當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的媒介路徑

AI時(shí)代視角下當(dāng)代水墨觀念的互動(dòng)與融合————作者：秦嗣德;

摘要：<正>藝術(shù)是具有操作性的，藝術(shù)家是操作過(guò)程的一部分，操作的意義和內(nèi)涵是把我們的主體差異與我們的個(gè)體感受，以及在這個(gè)過(guò)程中的感受性，作為一種變量表達(dá)出來(lái)。以一種個(gè)性的、感性的名義去承擔(dān)關(guān)于世界秩序和世界意義的相關(guān)責(zé)任，藝術(shù)用一種自覺(jué)的方式追問(wèn)我們今天的生存境況是如何造成的？藝術(shù)相對(duì)當(dāng)代科學(xué)社會(huì)的發(fā)展，不是處于置身事外的視角，而是同向的前行，藝術(shù)不僅是保持對(duì)情感的敏感和對(duì)敏感的反應(yīng)，而是要...

文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫(huà)中“云”的視覺(jué)文化透視————作者：黃華三;黃漢妮;

摘要：“云”既是自然物，也是視覺(jué)符號(hào)。從文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫(huà)中“云”的圖像學(xué)闡釋出發(fā)，在線(xiàn)性透視繪畫(huà)理論下，“云”起到緩解線(xiàn)性困頓與突破封閉體系的作用，帶有對(duì)三維空間的指示與偶然性力量的想象，并搭建了陳述性與戲劇性共存的視覺(jué)敘事機(jī)制，促成了有關(guān)社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化秩序變革中的品味與秩序。不同歷史階段的繪畫(huà)中，“云”符號(hào)的生成機(jī)制與表意呈現(xiàn)蘊(yùn)藏著人們對(duì)于未來(lái)生活的期待和想象，組成了西方“云”圖中的視覺(jué)文化圖景

周健夫作品————作者：周健夫;

摘要：<正>~

由張伯駒藏《江山臥游圖》看程正揆與查士標(biāo)的交誼————作者：任軍偉;

摘要：張伯駒一生收藏有無(wú)數(shù)的法書(shū)名畫(huà)，而其收藏的程正揆《江山臥游圖》卷卻未得到世人的深入關(guān)注。通過(guò)這件作品，不僅能夠了解明清之際程正揆與查士標(biāo)之間的交誼與藝術(shù)互動(dòng)，而且能夠了解程正揆在游歷南京、休寧等地之后，與金陵、新安畫(huà)家的交往所形成的新的審美認(rèn)知，使作品一改先前仿擬古人的套路，出現(xiàn)了以古人筆墨、抒心中感慨、寫(xiě)真山真水的新境界，進(jìn)而找到了查士標(biāo)藝術(shù)風(fēng)格形成的靈感來(lái)源

西京行旅：北宋墓葬中的“范寬”山水————作者：萬(wàn)笑石;

摘要：本文基于河南宋墓中的磚雕圖像，提出北宋存在一種“溪山行旅圖式”，在構(gòu)圖和筆法上皆與傳世名作《溪山行旅圖》的圖像模式和風(fēng)格特征相吻合。考古美術(shù)材料的引入，為理解范寬式山水的面貌、媒介、尺幅乃至視覺(jué)體驗(yàn)提供了難得的北宋晚期實(shí)物例證。結(jié)合畫(huà)史文獻(xiàn)來(lái)看，“溪山行旅圖式”山水在河南地區(qū)的流行及傳播與范寬生前在西京洛陽(yáng)的活動(dòng)行跡有關(guān)

宋贈(zèng)金帥完顏?zhàn)谕麆炃蛘摪羰陆狻�—圖史互證古代五人制馬球————作者：邱靖嘉;

摘要：北宋靖康元年正月，宋欽宗為答謝金帥完顏?zhàn)谕�的許和之恩，呈書(shū)致謝獻(xiàn)禮，在其禮物清單中出現(xiàn)了“劄球二十副，論棒二十條”。它們其實(shí)就是唐宋時(shí)期廣泛流行的打馬球運(yùn)動(dòng)所用之“球”和“球杖”，因金帥宗望酷愛(ài)打馬球，所以宋朝投其所好，將馬球用具作為贈(zèng)禮。又通過(guò)對(duì)“劄球”“每副五事”的分析，并結(jié)合相關(guān)的圖像資料，可以說(shuō)明其所反映的應(yīng)是一種五人制馬球。這不僅可為中國(guó)馬球史研究提供一點(diǎn)新的材料，而且還有助于我們進(jìn)一步...

中國(guó)古代繪畫(huà)中的“東坡詩(shī)意”——兼論非典型詩(shī)意畫(huà)的典型意義————作者：陳琳琳;

摘要：本文爬梳非典型的“東坡詩(shī)意畫(huà)”，考察蘇軾詩(shī)文入畫(huà)的多重路徑，探析后世畫(huà)家對(duì)蘇軾詩(shī)歌意象的擇選與運(yùn)用、對(duì)其詩(shī)意情境的復(fù)制與重構(gòu)，以及對(duì)其詩(shī)歌典故的詮解與演繹，由此可窺見(jiàn)“東坡詩(shī)意”在古代繪畫(huà)中的呈現(xiàn)與傳達(dá)，重新檢視蘇軾之于中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)影響，亦將有助于拓寬傳統(tǒng)詩(shī)意畫(huà)研究的路徑與視野

一個(gè)全球藝術(shù)史地圖的生成——1940年代留歐藝術(shù)家對(duì)敦煌藝術(shù)的跨文化比較、實(shí)踐與傳播————作者：封小瑜;

摘要：1930年代，留學(xué)歐洲的常書(shū)鴻、王子云、韓樂(lè)然與吳作人等人的“西行”之旅不僅學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，同時(shí)也在重新審視民族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要價(jià)值，這成為40年代他們相繼本土“西行”考察敦煌藝術(shù)的動(dòng)因之一，二者有著必然的因果聯(lián)系。主要表現(xiàn)在三方面：第一，由于他們自身已經(jīng)具備的西學(xué)知識(shí)與中國(guó)藝術(shù)家身份，使其繼續(xù)通過(guò)跨文化比較的方法認(rèn)識(shí)北魏隋唐藝術(shù)的價(jià)值與世界地位；第二，他們運(yùn)用中西藝術(shù)材料與方法臨摹敦煌壁畫(huà)，在跨文化...

薪火相傳——上海油畫(huà)雕塑院變遷考————作者：何龍生;

摘要：上海油畫(huà)雕塑院成立于1965年，保留了上海美術(shù)設(shè)計(jì)公司雕塑室和上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校兩股專(zhuān)業(yè)力量，為特殊時(shí)期上海美術(shù)的文脈傳薪做出了突出貢獻(xiàn)。歷經(jīng)五次遷址、五次更名，走過(guò)了六十年，集聚了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代一批具有代表性的美術(shù)家，是上海乃至全國(guó)重要的美術(shù)機(jī)構(gòu)。在數(shù)代藝術(shù)家的辛勤工作中壯大，于藝術(shù)創(chuàng)作、教學(xué)、展示、學(xué)術(shù)研究、審美推廣和社會(huì)藝術(shù)建設(shè)中做出了顯著業(yè)績(jī)，書(shū)寫(xiě)了一部當(dāng)代上海美術(shù)史

一氣呵成——錢(qián)紹武先生與雕塑形體學(xué)————作者：殷雙喜;王明澤;

摘要：<正>錢(qián)紹武先生（1928-2021）是當(dāng)代中國(guó)著名雕塑家、藝術(shù)教育家、理論家、書(shū)畫(huà)家。按照國(guó)內(nèi)雕塑界有關(guān)三代雕塑家的說(shuō)法，第一代雕塑家是以劉開(kāi)渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶等先生為代表（還應(yīng)包括更早一些的江小鶼、李金發(fā)、王子云、王靜遠(yuǎn)等），第二代雕塑家以潘鶴、錢(qián)紹武等先生為代表，而第三代則是改革開(kāi)放以后成長(zhǎng)起來(lái)的一批雕塑家。如果說(shuō)，劉開(kāi)渠那一代留法雕塑家以艱苦卓絕的努力，在歐洲雕塑的影響...

人民的輪廓——社會(huì)主義陣營(yíng)視野下的戴澤《和平簽名》————作者：李惠子;

摘要：《和平簽名》是戴澤1950年參加中央美術(shù)學(xué)院“紅五月創(chuàng)作競(jìng)賽”和“和平簽名”活動(dòng)后繪制的一幅主題油畫(huà)作品。該作完成后，入選蘇聯(lián)舉辦的“中華人民共和國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)”，并赴德國(guó)、波蘭等地巡展，廣泛傳播收獲國(guó)際一致盛贊。與此同時(shí)，畫(huà)面以“抱孩子的母親”作為簽名視覺(jué)中心的塑造方式也成為了此時(shí)期國(guó)內(nèi)該主題美術(shù)創(chuàng)作的主流圖式。本文意在探尋這一社會(huì)活動(dòng)中，藝術(shù)家何以將“母親”作為視覺(jué)的中心主體，如此塑造的邏輯及深...

英雄主義和浪漫主義的交響——再探詹建俊先生的油畫(huà)藝術(shù)————作者：蔡猜;孫景波;

摘要：詹建俊先生的油畫(huà)藝術(shù)作品，將英雄主義和浪漫主義兩種主題交織互動(dòng)，形成富有情感、充滿(mǎn)力量的審美意涵與文化氣象。本文嘗試進(jìn)一步探討詹建俊的油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)特色，更好地理解繪畫(huà)語(yǔ)言如何有助于其作品主題的詮釋與升華，以及他對(duì)于時(shí)代、社會(huì)和人性的深刻領(lǐng)悟

包容性、創(chuàng)新性與立體性：兩宋繪畫(huà)藝術(shù)跨區(qū)域傳播效果的三個(gè)突出特性————作者：甘鋒;

摘要：從文化傳播的角度觀察兩宋時(shí)期民族政權(quán)之間、中日韓三國(guó)之間的繪畫(huà)藝術(shù)交流活動(dòng)，能夠發(fā)現(xiàn)兩宋繪畫(huà)藝術(shù)跨區(qū)域傳播效果具有三個(gè)突出特性：包容性、創(chuàng)新性、立體性。這些突出特性一方面塑造了趙宋王朝及其周邊政權(quán)繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)放包容、兼收并蓄、推陳出新的品格；另一方面也凸顯了趙宋王朝以繪畫(huà)藝術(shù)傳播為手段“粉飾太平”、維護(hù)“天下帝國(guó)”穩(wěn)定秩序的傳播目的和效果。就藝術(shù)發(fā)展和文明賡續(xù)而言，這又可以作為文化傳播和民族融合的“...

詹建俊作品————作者：詹建俊;

摘要：<正>~

江山如畫(huà) 碧水東流——首屆長(zhǎng)江經(jīng)濟(jì)帶建設(shè)主題性美術(shù)創(chuàng)作邀請(qǐng)展作品————作者：何紅舟 ;唐小禾 ;程犁 ;蘇天賜 ;孫景波;

摘要：<正>~

造星：葉淺予筆下王先生的成名時(shí)刻————作者：張嘯晗;

摘要：葉淺予創(chuàng)作的王先生無(wú)疑是20世紀(jì)漫畫(huà)史上一位明星式的漫畫(huà)人物，它自1928年首次亮相于連續(xù)漫畫(huà)《王先生》以來(lái)，直至1938年才逐漸淡出歷史舞臺(tái)，在中國(guó)漫畫(huà)史上占據(jù)著舉足輕重的地位。然而，在1920至1930年代的上海，漫畫(huà)市場(chǎng)充斥著各種作品，《王先生》在初期并未迅速占領(lǐng)市場(chǎng)，葉淺予筆下的王先生也經(jīng)歷了一個(gè)“造星”的過(guò)程。本文從《上海漫畫(huà)》周刊編輯部對(duì)雜志欄目初期籌備、廣告宣傳策略以及《王先生》的故...

個(gè)性·圖式·力量——沈耀初寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)代啟示————作者：何專(zhuān)連;岳黔山;

摘要：本文聚焦沈耀初先生花鳥(niǎo)畫(huà)作品，力圖探討其在個(gè)性與風(fēng)格、筆墨與程式、極致與中和、形式與張力、意境與境界等方面的藝術(shù)表現(xiàn)和學(xué)術(shù)意義，以期為當(dāng)下寫(xiě)意花鳥(niǎo)花畫(huà)創(chuàng)作提供可資借鑒的路徑與經(jīng)驗(yàn)

“江山如畫(huà) 碧水東流：首屆長(zhǎng)江經(jīng)濟(jì)帶建設(shè)主題性美術(shù)創(chuàng)作邀請(qǐng)展”述評(píng)————作者：于軼文;

摘要：“江山如畫(huà) 碧水東流：首屆長(zhǎng)江經(jīng)濟(jì)帶建設(shè)主題性美術(shù)創(chuàng)作邀請(qǐng)展”以長(zhǎng)江經(jīng)濟(jì)帶的發(fā)展成就為核心主題，通過(guò)多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)長(zhǎng)江流域的自然風(fēng)光、人文歷史和社會(huì)變遷。文章回顧了長(zhǎng)江在中國(guó)繪畫(huà)史上的重要地位，分析了展覽如何響應(yīng)國(guó)家戰(zhàn)略、展現(xiàn)發(fā)展成就、傳遞文化自信，并通過(guò)學(xué)術(shù)交流提升藝術(shù)水平。此外，展覽促進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)新和人才培養(yǎng)，為新時(shí)代的主題性美術(shù)創(chuàng)作提供了新的探索方向

18世紀(jì)中西旗幟文化中的視覺(jué)敘事與國(guó)家形象構(gòu)建————作者：王東琳;劉波;

摘要：本文以旗幟符號(hào)為切入點(diǎn)，對(duì)比近代清朝與英國(guó)如何通過(guò)旗幟文化的圖像編碼構(gòu)建帝國(guó)權(quán)力敘事。研究聚焦清代《萬(wàn)國(guó)來(lái)朝圖》與英國(guó)萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)兩大案例，揭示不同文明體系的視覺(jué)政治邏輯：清廷通過(guò)禮制符號(hào)，將異域諸邦納入“天朝”象征體系；英國(guó)則依托工業(yè)矩陣，以微縮景觀塑造“世界中心”的霸權(quán)圖景。分析表明，二者均通過(guò)對(duì)他者文化的符號(hào)重構(gòu)，將異質(zhì)文明降格為“被凝視的客體”，以此鞏固自身話(huà)語(yǔ)權(quán)。研究進(jìn)一步指出，這種非對(duì)稱(chēng)...

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