2021 年中國電影在疫情的陰影中砥礪前行，表現出蓬勃的生命力與良好的發展前景。據統計，2021 年度，中國電影市場年度票房達到 472. 58 億，連續兩年成為全球票房冠軍; 全國銀幕數達到 82248 塊，成為世界第一。全年票房前 10 名影片中有 8 部為國產影片，其中《長津湖》《你好，李煥英》闖入我國影史票房榜前三。無論是票房，還是硬件( 銀幕) 發展，都表現出中國電影的生命力、朝氣與未來潛力。春節檔、國慶檔等多個檔期取得“歷史最優”的成績; 新主流電影探索新形式，呈現新樣式; 想象力消費類電影在網絡領域表現突出; “共情”式“情感向”電影表現突出; 動畫電影也有新的嘗試與突破。可以說，在困難重重的 2021 年，中國電影仍然交出了值得稱贊的答卷。 2021 年新主流電影成為電影市場的主力軍。除了《長津湖》外，其他如《中國醫生》《1921》《革命者》《穿過寒冬擁抱你》《鳳爆》等亦口碑良好，當然更為引人矚目的是表現家國情懷的現象級電影《我與我的祖國》《我與我的家鄉》《我與我的父輩》“三部曲”之第三部“終章”。如 2021 年國慶檔，總票房43. 85 億( 居影史第二) ，《長津湖》橫空出世，獨得票房 32 億。①其后，《長津湖》一馬當先，破 57 億，超越居于首位多年的《戰狼2》而登頂“霸主”之位。《我和我的父輩》繼續發揮“集束電影”的品牌效應并有新的拓展，形成了一種“二水風流”之勢。

　　一、新主流電影發展歷程的簡要回顧: 主旋律電影的“擴容”或“逆襲”

　　主旋律電影，主題表達大多集中在對中國 20 世紀新民主主義革命與建設中國特色社會主義的重大成就和歷史經驗的回溯與再現上，在一個眾聲喧嘩、甚囂塵上的時代，主旋律電影不僅要加強國家意識形態，強化主流話語權，更背負著重塑主流價值觀念之重任。當然同時，隨著改革開放的逐漸深入，市場機制逐漸開始影響原來的國家化電影生產體制，主旋律電影也面臨著巨大的市場的壓力、觀眾的選擇和發展的某種“危機”。面臨世紀之交，中國電影票房陷入低迷的窘境，就是危機表現之一。而危機與生機是共存的。

　　無疑，中國新民主主義革命的勝利、特色社會主義建設的成功所營造的歷史和現實雙重語境，為“中國故事”的話語講述特別是新主流電影的生產模式，提供了價值觀的強力支撐與多元敘事手法的積極踐行。源自主旋律的制作標準和敘事手法，已不再是明確表述出來的硬性綱領，也不再是一套要個體學習和深信的話語規范與行動準繩，而是“融入人們的生活方式———通過人們的行為方式和敘述方式‘浸潤其中’”“專心致志于由預先定出的規定性規則所塑造的日常生活，這將足以使參與者們保持在既定的生活程序之中。”①這也是主旋律電影由宏大敘事而轉向新主流電影嘗試平民化敘事的契機。

　　與之同時，中國本土電影市場日趨壯大，觀影人群日益增多，也驅動著新主流電影在故事策劃、劇本創作和拍攝技巧上采用了以小見大的個人視角，制作上卻又不忘依循大片化之路。諸如尹力的《云水謠》、陳德森的《十月圍城》、馮小剛的《集結號》等，莫不將個體光芒置放于大時代背景下加以討論，口碑良好，票房可觀。2009 年作為國慶 60 周年“獻禮”及其后的《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》這“建國三部曲”，既開啟了新時代主旋律電影發展的扉頁，又堪為新主流電影的奠基之作，更昭示著“三大戰役”( 《大決戰》《大轉折》《大進軍》) 序列主旋律電影向新主流電影轉型成功，同時也蘊含著朝向集錦式結構發展的敘事新變。

　　從電影產業的角度看，此類“內向化”的電影，也放棄了走向世界，征服世界電影市場，沖擊奧斯卡等宏大目標，轉而主要專注于內地市場，資本投資上，也代表了從大投資大市場的大片形態向中小成本形態的轉變。毫無疑問，這切合疫情之后電影交流阻斷，資金緊縮的產業實際。為應對疫情的影響，電影生產也無疑應該重點開發有著多元發行渠道，資金回籠迅速之特點的，“短、平、快”型，中小成本的，“中等工業美學”的電影。

　　二、分段或“集錦式”敘事結構: 電影史與短視頻時代背景下的新探索

　　集錦式結構電影當然并非突如其來亦非近期某某首創，它實際在電影史序列中早已有之。這種電影結構方式的源頭甚至可以追溯到美國電影之父格里菲斯的《黨同伐異》。《黨同伐異》( 1916 年) 作為“最早的好萊塢大片”“高概念電影大片”，其故事敘事結構非常奇特: 以美國核心故事“母親與法”為主，分頭反復講述了三個( 算上美國“當代”則是四個) 并列故事: “古巴比倫的陷落”; “基督受難”; “法國圣 - 巴爾特雷米教堂大屠殺”。被譽為開辟了“分段敘述”結構的原型。此后，中外電影史上，如《公民凱恩》( [美]奧遜 威爾斯) 、《羅生門》( [日]黑澤明) 、《維洛尼卡的雙重生活》( [波]基耶洛夫斯基) 、《誤打盲撞》( [波]基耶洛夫斯基) 、《滑動門》( [美]彼得·休伊特) 、《低俗小說》( 昆丁 塔倫蒂諾) 、《通天塔》( [墨]岡薩雷斯· 伊納里多) 、《云圖》( 湯姆·提克威 / 拉娜·沃卓斯基 / 安迪·沃卓斯基) ，以及中國的《重慶森林》( 王家衛) 、《英雄》( 張藝謀) 、《愛情麻辣燙》( 張揚) 、《全民目擊》( 非行) 、《天注定》( 賈樟柯) 、《無問西東》( 李芳芳) 等，在敘事結構上也有具有分段或集錦式的相近特點，雖具體表現各異，但都可以稱為“黨同伐異”分段、集錦式敘事原型的不同“變種”。至于與此相關但不一定導向集錦和分段的多導演合作模式，在中國電影史上亦屢見不鮮，由張石川、李倩萍、程步高、沈西苓、鄭正秋、姚蘇鳳等合作的《女兒經》( 1934) ，由蔡楚生、費穆、沈浮、孫瑜、朱石麟、司徒慧敏合作拍的《聯華交響曲》( 1937) ，朱石麟、賀孟斧、司徒慧敏合作的《藝海風光》( 1937) 等均屬此列。

　　對當下集錦式新主流電影導演與敘事結構，港臺地區電影人的嘗試也很突出。1982 年，張毅、柯一正、楊德昌、陶德辰四人執導的《光陰的故事》，透過 4 個人物的成長，折射臺灣 30 年的社會形態變遷。2003 年，香港聚焦于“非典”而拍攝的《1: 99 電影行動》，集錦了周星馳、徐克、林超賢、陳可辛等大導在內的 15 位導演。兩部電影之共性，與新主流“集錦式導演”相似，比如側重于主旋律和“非典”等重大歷史事件或社會事件。2005 年至 2016 年，愛情片持續涌現，出現了一批高票房作品，集錦式導演與敘事模式皆步入拐點。2016 年，集結起張一白、管虎、張猛、滕華濤、高群書 5 位導演的《奔愛》，票房未過 5000 萬。此時 90 后、00 后逐漸成為主導觀影人群，加之民族自信和文化自信，電影行業迎來了更多元的立足點。而最終引爆這一模式的，則是獻禮與疫情兼具的 2020 和 2021 年。集錦式電影之優勢在于超值套餐、高效創作、培養新人、明星效應。對于國產新主流集錦式電影來說，“集錦式”+“獻禮”組合更具得天獨厚優勢，為其他類型電影所不及。基于獻禮片的新主流電影大多屬于“宏大敘事”，極健全又超穩固的當代中國社會的動員機制足以調動導演和明星資源迅速集結。同時，就時效性而言，“集錦式導演”幾近無二選擇。諸如“我和我的”系列相關作品從籌備到上映，都低于影視行業為期兩年的平均創作周期。

　　就敘事策略而言，集錦式新主流電影由總體立意統轄的幾個獨立短片拼貼，既打破了傳統敘事順序，視角更多元，內容更豐滿。而以小見大的表演技巧和表現手段，通過小短片所展示的小人物命運與宏大主題之間的家國情懷、個群關系等，亦頗符合廣大受眾的審美期待，容易產生共鳴。

　　就影像視覺美學而言，因受時長限制，集錦式電影的每一個段落情節都比較簡單，節奏明快，頗為符合當下快節奏的社會心理，因此，新主流集錦式電影很可能受到了短視頻文化的影響元素，契合了短視屏時代觀影人群的接受心理和娛樂方式。

　　從某種角度看，當下時代短視屏已經從青年亞文化形態進入主流，不僅僅是草根個體，各個話語機制或部門都看中了短視屏的傳播力和影響力。不夸張地說，短視屏已被我們這個時代奉為媒介翹楚、文化“上賓”。尤其是疫情以來，短視頻迅速成為一個重要的強勢社交/娛樂媒介。

　　三、“集錦式”新主流電影的類型化敘事和集體記憶建構

　　“我和我的”三部曲這類新主流集錦式電影，之所以 2021 年特別昌盛，也是“多元決定” 的: 一則與短視屏時代“短片化”、片段化的審美趨勢有關; 二則制作流程短平快，能集中優勢力量，完成獻禮任務，同時明星集中又有商業效益可以利用，是一種商業意識或電影工業意識強化的表現。這也可以從藝術的人民性角度來理解。藝術的人民性和大眾化普及，本是主旋律電影秉持的基本準則，而隨著互聯網時代的到來與泛娛樂產業的發展，主旋律電影也在尋求自我演化與自我揚棄，并集思廣益，推陳出新，而不是固步自封。主旋律培養的老觀眾和新主流培養的新人類，構成了觀影人群，更令粉絲文化、追星文化、互聯網文化、亞文化青年、女性觀眾和市民受眾等，成了集錦式電影各個短片部分的廣泛受眾，就像《我和我的家鄉》中范偉主演的《最后一課》就包含著就是對插隊知青、民辦教師、代課教師、支教等偌大人民教育戰線上的無名奮斗者們的致敬，令新老中青各年齡段受眾都能情不自禁地產生共鳴。

　　就像《我和我的父輩》之徐崢導演/主演的《鴨先知》成為令人稱道的“弄堂平民日常史詩”，究其原因實在于集錦式電影特別擅長發掘個體日常生活皺褶及其人生命運細節，并花開并蒂，多維透視，從而呈現歷史時空的多樣性與生活世界乃至人物心靈的多姿多彩。同時，新主流集錦式電影極為擅長的代際視角和故事經驗，更代表著集體記憶的構建模式，正如法國歷史學家雅克·勒高夫《歷史與記憶》中所言: “記憶是歷史的原材料”，而生命個體承擔著歷史敘事的主體性，“我們保存著對自己生活的各個時期的記憶，這些記憶不停地再現; 通過它們，就像是通過一種連續的關系，我們的認同感得以終生長存”。當歷史成為一些個體經驗碎片形成的合力，成為平凡生命個人性敘事的總和，所謂命運也成為大多數人的人生交集而成的個體化敘事。以具體人物的經歷和體驗作為切入點和主線索，以小見大，從微觀折射宏觀，這既符合馬克思主義文藝理論中的人民性問題，更是講述中國故事的美學原則。“我和我的”三部曲中的《我和我的父輩》《我和我的祖國》，這兩部新主流集錦式電影中的短片《詩》《鴨先知》《少年行》《奪冠》《北京你好》等都存在著兒童少年視角敘事，并通過“父子”日常關系的戲劇性演化，來完成對主題的夯實。

　　選擇平民化敘事角度，也決定了敘事結構起來的影像語言的故事化表達。敘事角度決定鏡頭語言表征的“人民性”問題，而故事化表達則要解決具體拍攝手法、美學訴求和深層主題。因為集體記憶是在社會成員之間的互動與交往中逐漸形成的，只有普遍性和標準性的個體記憶才是建構集體記憶的主要元素。作為獻禮片、抗疫片、愛情片的新主流集錦式電影，看似選擇了平凡個體，究其實他們還是典型環境中的典型人物，而并非街頭隨機調查式的，“影片中這樣接地氣式的群像式人物塑造可視為典型的‘中國敘述’”①。這些代表各行各業的普通人，其閃光點和敘事線索，又花團錦簇地圍繞一個中心聚合而成，并非散沙一盤。畢竟集體記憶只有作用于族群內部的個體時才能得到體現，作為集體經驗的一種標準化敘事，它由個體構建，也被個體記憶，最終也作用于個體及其家園情結，因為“中國人的家園情結，為這些‘新主流大片’賦予了濃郁的中國性，而這樣的家園情結表達，也使得這些文本與不同年齡層的觀眾建立起情感的連接，進而完成共情。”②

　　四、“集錦式”新主流電影的“工業美學”反思與可持續發展問題

　　針對中國電影生產的某些不盡符合電影工業特點的問題，結合中國新生代、新力量導演的創作特點和電影觀念變化，筆者提出并倡言“電影工業美學”理論，在《電影工業美學研究》③ 一書中，筆者主張在電影生產中秉承電影產業觀念與類型生產原則，弱化感性，節制個人才華，強調理性、標準化、規范化的工作方式。在電影工業生產和中國特色的社會現實背景下或體制內，踐行中國特色的“制片人中心制”。在此基礎上平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一。顯然，從某種角度看，“工業美學”是電影的 “工業”特性、工業標準與美學要求、藝術品格和文化含量的一種折中。因而它并非一種超美學或者經典的、高雅的美學概念，而是一種大眾化的、“平均的”、不凸顯個人風格的美學形態。 “工業美學”限制導演的個性但不是抹殺其個性，而是要求服膺于“制片人中心制”，做好“體制內的作者”，導演必須適應產業化生存、網絡化生存、技術化生存等新的生存要求。

　　“集錦式”結構的新主流電影，以結構上的求新求變和初步生成的品牌性而獨樹一幟，特色自成。故此，在電影生產、電影工業等層面，我們應及時總結短視屏時代“拼盤式”電影的得失，總結多導演與制片人、監制合作的新模式，同時應該進一步適應短視屏新媒介文化，深化“互聯網 + 電影” 業態。當然，我們也應該反思其是否符合中國影視劇工業生產原則或者說“工業美學”原則? 這種生產方式能不能“可持續發展”? 明星扎堆，導演演員雙重明星加持，成本如何控制、解決? 雖然這些主流電影可以像每年的“春節聯歡晚會”一樣，對明星有著強大的吸引力。明星可能會看重露臉機會，樂于“奉獻”而不計報酬甚至“零報酬”出演。但這是不是電影工業生產和電影市場的常態呢? 能不能保持充足的生命力而“品牌化”，“可持續發展”呢?

　　無論如何，中國新主流電影的發展要“以人民為中心”，以觀眾為本位，定位于觀眾需求，控制住生產成本，做大做深做好“互聯網 + ”電影的運營新模式，珍惜并用好有著巨大觀眾潛力的市場紅利，同時積極拓展題材，進行主題、風格、美學和類型樣式均豐富多樣，且符合電影工業美學要求的電影生產，進而融合多元文化，打造和諧豐足的“電影共同體美學”和“共同體文化”。如是，電影創作高峰必將來臨。2035 電影強國的“中國夢”不再是夢。

　　《短視屏時代新主流“集錦式”電影的敘事、文化及工業美學》來源：《南京師范大學文學院學報》，作者：陳旭光 李永濤