美國學(xué)者戴維 . 斯科特 . 卡斯頓( David Scott Kastan) 在其著作《莎士比亞與書》中認(rèn)為，莎士比亞之所以成為“莎士比亞”，其文學(xué)地位的“圣化”是在 18 世紀(jì)之后被“建構(gòu)”的，這實(shí)際上是一個(gè)各種文化機(jī)制作用下的歷史過程。在這個(gè)“建構(gòu)”的過程中，劇本的印刷和出版( 文本被固定) 起到了至關(guān)重要的作用。文學(xué)地位的“圣化”又導(dǎo)致了演出中的文本中心主義傾向，正如約翰遜博士所言，“戲劇表演是背誦出來的書。”① 到了二十世紀(jì)六十年代，戲劇演出中的文本中心主義傾向逐漸被顛覆，莎士比亞演劇則開啟了針對于劇本的“去圣化”和去經(jīng)典化的過程。在這個(gè)過程中，“誰是莎士比亞”的問題被提出并再度進(jìn)行了以演出史為基礎(chǔ)的研究; 同時(shí)，對于文本的解讀和舞臺(tái)呈現(xiàn)也不再困囿于十八世紀(jì)形成的“經(jīng)典主義”模式——— “身著中世紀(jì)服裝，帶著文藝復(fù)興時(shí)期的珠寶，擺著伊麗莎白時(shí)期家具”的“歷史的、復(fù)古的、現(xiàn)實(shí)主義的莎士比亞”。②

　　直至今日，在全球化的語境中，莎士比亞演劇早已不再以英語國家為中心，其去經(jīng)典化主義也成了一種當(dāng)代劇場現(xiàn)象。著名莎士比亞演出史專家丹尼斯 . 肯尼迪( Denis Kennedy) 指出，莎士比亞經(jīng)典主義所要保護(hù)的，不外是“現(xiàn)代主義高雅藝術(shù)的傳統(tǒng)、莎士比亞工業(yè)中的地位確立以及起源文化的內(nèi)在優(yōu)越感”③。同時(shí)肯尼迪認(rèn)為并不存在基于語言的“經(jīng)典”莎士比亞演劇，“我們的語言和莎士比亞的語言并不相同，頂多也就是離它非常遠(yuǎn)的一種方言……即使是目前通行的最古老的施萊格爾 -蒂克版本( Schlegel - Tieck versions) ④，都無限接近于柏林、蘇黎世或者維也納的街頭語言，它們之間的關(guān)系要比莎士比亞的語言離倫敦、洛杉磯或者墨爾本的街頭語言的關(guān)系近得多 ”⑤。因此，肯尼迪認(rèn)為，在歐洲和亞洲，由于莎士比亞的“外來性”反而使得對于莎劇的解讀較少依賴語言，這在一定程度上使得“外國”莎士比亞演劇更早擺脫了文本的權(quán)威主義，激發(fā)了更自由的舞臺(tái)想象。

　　中國戲曲早期對于莎劇的改編與搬演為肯尼迪的研究提供了例證。傳統(tǒng)戲曲早在二十世紀(jì)初就開始了對于莎劇的舞臺(tái)實(shí)踐，它特有的戲劇樣式?jīng)Q定了從一開始就無法按照西方經(jīng)典化主義的方式來搬演莎劇。其高度成熟的形式感、程式化的舞臺(tái)動(dòng)作以及板腔體和曲牌體的音樂形式，都使得它與莎劇的結(jié)合無論在文本上，還是舞臺(tái)呈現(xiàn)上都具有其獨(dú)特之處。

　　隨著對莎劇評論的“現(xiàn)實(shí)主義化”，莎劇的話劇實(shí)踐也開始朝著現(xiàn)實(shí)主義方向進(jìn)行藝術(shù)探索。1937 年由章泯導(dǎo)演、上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出的《羅密歐和朱麗葉》和 1942 年焦菊隱在四川省江安縣的孔廟里導(dǎo)演的《哈姆雷特》則是這一時(shí)期最重要的莎士比亞演出。上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的《羅密歐與朱麗葉》不但在藝術(shù)創(chuàng)作上以莫斯科藝術(shù)劇院為榜樣，用現(xiàn)實(shí)主義的方法將該劇搬上舞臺(tái)，并且通過這一愛情悲劇表達(dá)了個(gè)性解放、愛情自由的思想。焦菊隱的《哈姆雷特》在窘迫的條件下因陋就簡，利用了場地中特有的文化內(nèi)涵，將異域故事與當(dāng)時(shí)抗日的實(shí)際情況緊密結(jié)合起來，在保留了原故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，激發(fā)了觀眾抗日愛國熱情。

　　同一時(shí)期，莎劇的戲曲演出更加活躍。相對于話劇實(shí)踐對于思想性的追求，這一階段的莎劇戲曲實(shí)踐無論從思想內(nèi)涵、還是劇目的范圍以及劇種上，都可視為是民國初年的一種延續(xù)，依然沿著通俗性和商業(yè)性的方向發(fā)展。這一延續(xù)一直持續(xù)到五十年代。同時(shí)也因?yàn)槎�十世紀(jì)上半葉的戲曲商業(yè)化程度很高，莎劇戲曲改編除了內(nèi)容通俗外，多為大劇種———如京劇、越劇、滬劇等，以吸引更多的觀眾。盡管莎劇的戲曲實(shí)踐較之前更活躍，但與此時(shí)期頻繁的戲曲演出相比，總數(shù)并不算多，加之改編后的“莎戲曲”也與傳統(tǒng)戲曲故事高度相似，因此并未引起社會(huì)性影響和知識(shí)界的注意。

　　無論是伊麗莎白時(shí)期的英國劇場，還是中國的戲樓，內(nèi)部秩序都非�；靵y，充斥著形形色色的觀眾。相較于充滿“寒暄的聲音、說閑話的聲音、議論戲的聲音、笑的聲音、喊茶的聲音、叫看座的聲音、咳嗽的聲音、吐痰的聲音、擤鼻涕的聲音、彼此打架的聲音、叫好的聲音”�灛偓� 的“戲園子”，莎士比亞的劇場也并不高雅，“小販們會(huì)進(jìn)入劇場，兜售堅(jiān)果、水果、啤酒，以及麥芽酒”�灛儸�。在對伊麗莎白時(shí)期的劇場遺址發(fā)掘中，甚至還發(fā)掘出大量的牡蠣殼，說明當(dāng)時(shí)的劇場內(nèi)，邊看戲邊吃這些廉價(jià)的水產(chǎn)小食甚為流行。在伊麗莎白時(shí)期的劇場內(nèi)，打架斗毆也時(shí)有發(fā)生。

　　在莎士比亞時(shí)期，公共劇場的舞臺(tái)與中國古戲臺(tái)一樣，也為突出式，并三面向觀眾開放，舞臺(tái)邊上擠靠著買站票的觀眾，甚至舞臺(tái)上也坐有觀眾。這在當(dāng)代看來無序的劇場秩序在著名莎士比亞專家羅伯特 . 魏曼( Robert Weimann) 看來，恰恰是伊麗莎白時(shí)期的劇場傳統(tǒng)，“觀眾對于介入戲劇演出的準(zhǔn)備和能力與作者和演員想直接對觀眾說話的意愿一樣突出”�灛儸�。魏曼經(jīng)過對莎士比亞文本和劇場的仔細(xì)考證，認(rèn)為莎士比亞與同時(shí)代的劇作家相比，其劇本的創(chuàng)新之處就在于他的很多劇本中存在著一個(gè)微妙的“角色調(diào)度”( Figurenposition) 。�灛儸� 在這個(gè)調(diào)度位置上的演員，他的臺(tái)詞雖然在劇本中以對白的形式出現(xiàn)，從功能上看卻類似旁白，是直接對著觀眾說的。這樣的臺(tái)詞往往起著描述、評價(jià)，或者舞臺(tái)提示的作用。之所以存在這樣的處理，也是由于莎劇和戲曲一樣，具有開放式的情節(jié)鋪陳方式。而在非幻覺性的舞臺(tái)上，只有通過演員直接對觀眾說話，才能讓觀眾迅速理解開放式情節(jié)中的場景轉(zhuǎn)換，同時(shí)在某些場面中提供有效的第三視角。在傳統(tǒng)戲曲中，相同的功能是由演員通過自報(bào)家門或打背供等方式來完成的。

　　再者，莎士比亞戲劇中很多重要場面都由大段詩化抒情風(fēng)格的獨(dú)白構(gòu)成，如我們熟悉的哈姆雷特的獨(dú)白和李爾在暴風(fēng)雨中的呼號。這些片段非常適合用戲曲的“唱”和“做”進(jìn)行表現(xiàn)，而正如安東尼泰特羅從一個(gè)西方人的角度所觀察到的，“中國戲曲中最重要的段落都是演唱出來的”�灛儸�。除此之外，戲曲中的“乾旦坤生”的傳統(tǒng)，也非常適合于表現(xiàn)莎劇中經(jīng)常出現(xiàn)的女扮男裝情節(jié)。

　　1986 年，由上海昆劇院制作，改編自《麥克白》的昆曲《血手記》則走了另一條道路。在《血手記》中，故事的年代被置于鄭國( 春秋時(shí)代) ，馬佩( 麥克白) 出場時(shí)，“頭戴老爺夫子盔，身穿紅靠，口掛黑三，在雄壯的軍樂聲中，由眾將士簇?fù)矶��?hellip;…我把手中那根馬鞭揮動(dòng)的灑脫而富有力度……這里借助了武生行當(dāng)?shù)囊恍┦址ê蛣?dòng)作，來表現(xiàn)這位三軍統(tǒng)帥的勃勃英姿。”�灛儸� 在“閨瘋”一場中，亡靈通過向鐵氏( 麥克白夫人) 噴火表達(dá)自己的憤怒。不但故事被中國化了，在《血手記》中，人物心理活動(dòng)的呈現(xiàn)全部都使用了戲曲的傳統(tǒng)表演技法。

　　雖然《血手記》在國內(nèi)受到了很多昆曲戲迷的喜愛，還參加了第 41 屆愛丁堡戲劇節(jié)，并在丹麥等國進(jìn)行了巡演，引起轟動(dòng)，它同時(shí)也引發(fā)了在國內(nèi)對西方名典改編時(shí)如何界定其“作者性”( authorship) 的 討 論。左 旋 在《“昆 味”與“莎 味”的 結(jié)合———昆曲〈血手記〉觀后》中這樣寫到，“……這究竟是否合適，不少人對之是持懷疑態(tài)度的。這次昆劇改編本是將劇本背景移植到中國古代的，可是，這樣一改能否既突出昆味，又保留莎味，還是很令人擔(dān)憂的。”�灛儸� 對于所謂“作者性”的執(zhí)著其實(shí)反映了二十世紀(jì) 80 年代的中國話劇舞臺(tái)依然保持著以文本為核心的現(xiàn)實(shí)主義正統(tǒng)，對于西方經(jīng)典的搬演都遵循一種“經(jīng)典式”的現(xiàn)實(shí)主義原則，左弦對于 “中國式”的莎劇戲曲改編的謹(jǐn)慎態(tài)度非常具有代表性。在《血手記》上演后，也的確出現(xiàn)了“有的同志看了連連搖頭，認(rèn)為這個(gè)戲‘吃掉’了莎士比亞”。��

　　八十年代和九十年代再度興起的莎劇戲曲改編對于開掘莎劇內(nèi)涵的忽略，首先是因?yàn)槭艿搅水?dāng)時(shí)話劇的整體發(fā)展?fàn)顩r的影響。在國內(nèi)，2000 年之前的國內(nèi)戲劇界依然處在文本中心主義和經(jīng)典化主義的影響之下。在文本解讀方面，依然糾結(jié)于對經(jīng)典作品“元意義”的追索，演員的表演被認(rèn)為只是對于文學(xué)符號的身體性圖解。因此，1980 - 1990 時(shí)期，中國戲劇界從整體上講，對于莎劇的認(rèn)識(shí)和解讀依然比較保守和單一。

　　昆曲《夫的人》也沒有采用傳統(tǒng)戲曲的線性敘事結(jié)構(gòu)，而是以意識(shí)流的手法表現(xiàn)了麥克白夫人的內(nèi)心世界。在舞臺(tái)上，共有三位演員用三種不同的行當(dāng)飾演了麥克白: 需要扶持的麥克白( 小花臉) 、野心勃勃的麥克白( 花臉) 以及只存在于想象中的、溫柔體貼的麥克白( 小生) 。

　　在這部實(shí)驗(yàn)性的昆曲中，麥克白夫人慫恿麥克白殺死國王的真正動(dòng)機(jī)，并非出于對權(quán)力的渴望，而是出于愛，出于對兩廂廝守的渴望。劇中麥克白夫人唱到，“非只為榮華富貴，但求不必四海征戰(zhàn)，夫妻不離不棄。”然而令麥克白夫人沒有想到的是，麥克白當(dāng)上君王之后卻性情大變，暴戾多疑，以至于最后麥克白夫人帶著對愛的絕望離開了人世。創(chuàng)作者沒有簡單化地將麥克白夫人解讀為男性野心的某種外化，而是塑造了一個(gè)無法把握自身命運(yùn)的悲劇女性。在訪談中，該劇的編劇說，“麥克白夫人是依附于麥克白的，她首先是麥克白夫人，才是她自己。”�灛劕崉�(chuàng)作者因此選取了女性主義視角來重新讀解麥克白夫人，從女性心理的角度來分析和理解她，這在自古以來就強(qiáng)調(diào)女性在兩性關(guān)系中處于從屬地位的中國，無疑是具有普遍性意義的。在舞臺(tái)上，三位不同的麥克白同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，既解決了角色的跨行當(dāng)問題，又很好地闡釋了人物的復(fù)雜情感和復(fù)雜心理。這樣的處理并非傳統(tǒng)戲曲的手法，而是借鑒了現(xiàn)代戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)方式。、

　　“莎戲曲”從誕生時(shí)的商業(yè)性創(chuàng)作，到如今作為一種自覺的藝術(shù)探索，是中西兩種文化的互相碰撞與融合的結(jié)果。戲曲的寫意表達(dá)拓寬了當(dāng)代莎劇演出的思路，豐富了其舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，展示了另一種文化語境下對莎士比亞的理解。同時(shí)，莎劇也為戲曲創(chuàng)作帶來了新的思路，從一定程度上突破了固定的“生旦凈末丑”的行當(dāng)劃分，為戲曲的創(chuàng)新找到了一條跨文化之路。時(shí)至今日，無論是莎劇，還是傳統(tǒng)戲曲，在很大程度上并不被認(rèn)為是舞臺(tái)呈現(xiàn)的終極目的了，在強(qiáng)調(diào)包容和異質(zhì)化的后戲劇劇場中，它越來越成為一種手段和素材，為當(dāng)下所用，呈當(dāng)代所需。、

　　注釋:

　　①戴維. 斯科特. 卡斯頓著，郝田虎 馮偉 譯: 《莎士比亞與書》，商務(wù)印書館，2012 版 136 頁。

　　②Jan Kott: Shakespeare Our Contemporary，USA: Norton & Company， 1974 版 128、128 頁。

　�、邰茛郉ennis Kennedy: Foreign Shakespeare: Contemporary performance，UK: Cambridge University Press，1993 版 5、80 頁。

　�、苤赣� 1797 年奧古斯特. 威爾海姆. 施萊格爾開始翻譯、1833 年路德維克. 蒂克最終完成的德文詩體版莎士比亞。

　　《莎士比亞戲劇在中國戲曲舞臺(tái)上的改編與傳播》來源：《中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》，作者：朱 凝