摘 要：本文擬以分析蘇詞“不協(xié)音律”的真實情況，對蘇軾之詞樂觀及歷代詞論中固有的蘇詞印象作一點(diǎn)討論。主要觀點(diǎn)有：一、蘇詞并非不協(xié)律，而是協(xié)“舊聲”之 “律”;二、蘇軾并非因為“不能歌”而作詞“不協(xié)律”，蘇詞也未因音律略有變動而“不能歌”;三、蘇軾對音樂是喜愛并重視的，而非刻意追求詞樂分離。

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　　陳師道于《后山詩話》中提出觀點(diǎn)：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”1“以詩為詞”是蘇軾革新宋詞的主要手段，后世對此的評價歷來褒貶不一。支持者認(rèn)為蘇軾的革新將詞從酒肆歡場引向了文人案頭，使詞突破了音樂的束縛而成為獨(dú)立的抒情文體;反對者則認(rèn)為“以詩為詞”破壞了詞之“本色”，并且蘇詞之“不協(xié)音律”推動了詞樂分離，宋詞甚至由此走向了衰亡。筆者認(rèn)為，蘇詞“不協(xié)音律”的真實情況尚可討論。

　　一、所協(xié)之律非“新聲”

　　一般認(rèn)為，“以詩為詞”指的是蘇軾將作詩的手法移入詞中，在內(nèi)容方面主要表現(xiàn)為拓寬了詞的書寫范圍，以詞言文人之高志;在形式方面主要表現(xiàn)為為詞作序，運(yùn)用典故，使詞詩律化等。其中詩律化的詞通常被認(rèn)為“不協(xié)音律”，這也被當(dāng)做蘇軾不重視音樂的主要證據(jù)，事實上“不協(xié)音律”的論斷是比較含混的。詞中有兩種“律”，一種是著重于歌唱之流利婉轉(zhuǎn)的歌詞之“律”，樂重于文;一種則是用于吟誦，類似于聲詩的音律，文重于樂，“依字聲而行腔”。2蘇詞皆有兩種 “律”，而后世認(rèn)為“不協(xié)音律”的部分主要是第二種。

　　李清照曾詳細(xì)論述過歌詞之“律”的嚴(yán)格要求：“樂府、聲詩并著，最盛于唐開元、天寶間 3……逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養(yǎng)百馀年，始有柳屯田永者，變舊聲，作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世;雖協(xié)音律，而詞語塵下。……至晏元獻(xiàn)、歐陽永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然讀不葺之詩爾。又往往不協(xié)音律者，何邪?蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻;《玉樓春》本押平聲韻，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協(xié)，如押入聲則不可歌矣。”4李清照提出的“樂府”與“聲詩”兩個概念，大概是就兩者句式整齊與否粗略而言的，“樂府”是雜言句式，即長短句(宋人慣以“樂府”稱詞，如南宋周必大刻《歐陽文忠公集》，收詞三卷，題為“近體樂府”);“聲詩”則是齊言句式，即以近體詩入樂。又言“最盛于唐開元、天寶間”，言下之意則是在其他朝代也同時存在，其他朝代自然也包括宋。宋時詞調(diào)中尚保留著唐聲詩所流傳下來的“舊聲”，又有新創(chuàng)制的更能和諧地以音樂旋律的變化而表達(dá)情感的“新聲”，那么“樂府、聲詩并著”至宋代則演變?yōu)?ldquo;新聲”與“舊聲”并著。“新聲”與“舊聲”之主要區(qū)別在何處呢?李清照所言“新聲”須得分五音、五聲、六律與清濁輕重。五音是指按聲母發(fā)音部位區(qū)別的唇音、齒音、喉音、舌音與鼻音。五聲是古代音樂五聲音階中宮、商、角、羽、徽五個音階。六律則是古代樂律中陰陽各六的十二律呂的簡稱，包括六陽律：黃鐘、太蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射;六陰律包括：大呂、夾鐘、中呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘。清濁輕重則類似于現(xiàn)代漢語語音中的清音、濁音。李清照此說是謂歌詞之“律”當(dāng)按照樂曲所屬的不同宮調(diào)，靈活地應(yīng)用五聲，使歌詞的字聲與樂律合二為一。而“舊聲”則是在近體詩的基礎(chǔ)上添加虛聲、泛聲等無實際意義的虛詞用以配樂歌唱，即“古樂府只是詩中間卻添許多泛聲”。5關(guān)于長短句與聲詩之差別宋人李之儀云：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風(fēng)格，稍不如格，便覺齟齬。唐人但以詩句，而用和聲抑揚(yáng)以就之，若今之歌《陽關(guān)詞》是也。”6以添加虛字來應(yīng)歌的方式?jīng)Q定了 “舊聲”在文字與音樂結(jié)合方面不甚完美，始終存在隔閡，而“新聲”相比之下便圓融得多。據(jù)楊曉靄先生的統(tǒng)計：晏殊、歐陽修、蘇軾三人所作之詞，大部分都延續(xù)了唐五代的舊調(diào)，7由此可知蘇軾等人所作之詞大部分當(dāng)協(xié)“舊聲”之律。再據(jù)王水照先生對王維《渭城曲》與蘇軾《陽關(guān)詞》三首的比對，8蘇軾對舊時流傳下來并聲詞相從的詞調(diào)守律是頗為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模�由此可證實蘇軾等人的“小歌詞”并非“不協(xié)音律”的“句讀不葺之詩”，而是更接近“聲詩”的音律。李清照所推舉的是如柳詞般瑩潤流暢的歌詞之律，而“舊聲”的音樂水平則粗糙得多。

　　二、蘇軾能歌，蘇詞亦能歌

　　胡仔引陳正敏《?齋?覽》云：“子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人?子瞻之詞雖工，而不入腔，正以不能唱曲耳。”9 大約自此蘇軾“不能歌”的形象深入人心，而“不能歌”當(dāng)然作詞“不協(xié)律”，陸游引“世言”云：“東坡不能歌，故所作樂府詞多不協(xié)。”10 這實在是世人對蘇軾的誤解。且不論蘇軾之“不如人”是否為自謙，即便是真“不如人”也未必“不能歌”，故陸游于世言之后又引晁說之之言：“紹圣初，與東坡別于汴上，東坡酒酣，自歌古<陽關(guān)>。則公非不不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳。”11 蘇軾自己也曾記錄了歌古《陽關(guān)》之事：“余十八年前，中秋與子由觀月彭城，作此詩，以《陽關(guān)》歌之。今復(fù)此夜，宿于贛上，獨(dú)歌此曲，聊復(fù)書之，以識一時之事。”12

　　蘇詞也非“不能歌”，而是須得以豪放之腔而歌。蘇門李?有云：“唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。”13這是花前酒后之詞的演唱方式，蘇軾顯然不善于 “語嬌聲顫”，他的詞是“令東洲壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)”14的豪壯調(diào)子。至于“曲子中束縛不住”15是指在大體遵守音律的基礎(chǔ)上刻意作個別變動，這在詞律上也允許的。事實上，恪守繁瑣的詞調(diào)會阻礙文字書寫，蘇軾作這樣的變動可使詞意表達(dá)更流暢完整。據(jù)清人王又華《古今詞論》引毛先舒說，16 《念奴嬌・赤壁懷古》一詞中有多處詞意與詞調(diào)不相符的現(xiàn)象，比如“故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。” 論調(diào)則當(dāng)于“是”字讀斷，論意則當(dāng)于“邊”字讀斷。“小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。”論調(diào)“了”字當(dāng)屬下句，論意則“了”字當(dāng)屬上句。“多情應(yīng)笑我、早生華?。”“我”字亦然。這樣的遣詞造句顯然突顯了文字，音樂似乎屈居配角之位，卻并沒有影響到此詞的傳唱。宋人俞文豹《吹劍續(xù)錄》有云：“學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板，唱‘大江東去’。”17 不僅宋時有人傳唱，也流傳于后世，元人張可久《百字令》序中有載：“舟泊小金山下，客有歌‘大江東去’詞者，喜而為賦。”18因此，蘇詞中為追求文意表達(dá)更順暢而對詞律所作的些許變動或許造成了一些歌唱障礙，卻并沒有達(dá)到“不能歌”的地步，反而還比較流行。 　　三、惜古音不傳與作“?栝”

　　蘇軾是喜愛音樂的，他在密州時曾據(jù)古本《陽關(guān)》對“陽關(guān)三疊”之唱法作過專門考證：“舊傳《陽關(guān)三疊》，然今世歌者每句再疊而已。若通一首言之，又是四疊，皆非是。或每句三唱，已應(yīng)三疊之說，則從然無復(fù)節(jié)奏。……及在黃州，偶得樂天《對酒》云：‘相逢且莫推辭醉，聽唱《陽關(guān)》第四聲。’注云：‘第四聲，勸君更盡一杯酒。’以此驗之，若一句再疊，則此句為第五聲，今為第四聲，則一句不疊審矣。”19《陽關(guān)曲》的歌唱方式早已失傳，也不知蘇軾的考證正確與否，但由此可見蘇軾對于音樂有著自己獨(dú)到的見解，即使不是精通也當(dāng)粗識，而不至于是門外漢。

　　蘇軾還惋惜于古曲之不傳，江西派詩人徐俯曾引蘇軾論唐時舊詞《漁歌子》之語：“玄真語極麗，恨其曲度不傳。加數(shù)語以<浣溪沙>歌之。”20蘇軾更改編喜愛的詩文為長短句，被之以已有的樂曲而成新詞，由此形成了一種特殊的作詞法――“?栝”。“?栝”又作“隱括”，原意是指矯正曲木的工具，詞之“?栝”則是指將詩文改寫成為詞的形式。在蘇軾之前，已有類似于“?栝”的“以詩度曲”，“以詩度曲”是將律詩改編為長短句譜新曲而歌，與“?栝”之被舊曲的創(chuàng)作方式略有不同，“?栝”是自蘇軾而得名并普及的。蘇軾在其第一首?栝作品《哨遍》的詞序中云：“陶淵明賦歸去來，有其詞無其聲。余既治東坡，筑雪堂于上。……乃取歸去來詞，稍加?栝，使就聲律，以遺毅夫。”21又于《水調(diào)歌頭・昵昵兒女語》詞序中云：“建安章質(zhì)夫家善琵琶者，乞為歌詞，余久不作，特取退之詞，稍加?栝。使就聲律，以遺之。”22以上兩段文字揭示了蘇軾作“?栝”詞的目的：“以就聲律”，使昔賢之文字變成歌曲，吟詠于喉，這無疑是對音樂美的追求。除去對陶淵明《歸去來兮辭》和韓愈《聽穎詩彈琴》詩之“?栝”，蘇軾比較著名的“?栝”詞還有：?栝白居易《寒食野望吟》一詩而成《木蘭花令》(烏啼鵲噪昏喬木);?栝張志和《漁父歌》而成《浣溪沙》(西塞山邊白鷺飛);?栝杜牧《九日齊山登高》一詩而成《定風(fēng)波》(與客攜壺上翠微)等。可見蘇軾作“?栝”詞并非偶然為之，而是有意識的創(chuàng)作。“?栝”詞在蘇軾以后的宋代廣泛流行，雖然隨著詞樂分離最終淪為文字游戲，但是在最初以及較長的一段時間內(nèi)，“?栝”確實是以賦予詩文音樂性，將詩文與音樂合一為目的的。以“?栝”為專業(yè)的詞人林正大在其專門的?栝詞集《風(fēng)雅遺音》序文中曾說：“世嘗以陶靖節(jié)之<歸去來>、杜工部之<醉時歌>、李謫仙之<將進(jìn)酒>、蘇長公之<赤壁賦>、歐陽公之<醉翁記>，類凡十?dāng)?shù)，被之聲歌，按合宮羽。尊俎之間，一洗淫哇之習(xí)，使人心開神怡，信可樂也。”23可見“?栝”詞在當(dāng)時頗為流行，且確為能歌的。對音樂甚是喜愛的蘇軾，就其主觀態(tài)度而言，很難說是忽視音樂之美的，其客觀創(chuàng)造也并不都推動了詞樂分離。

　　結(jié)語

　　詞樂分離是一種必然趨勢，當(dāng)樂的規(guī)范越來越僵化時，必然會影響詞意之表達(dá)，如果繼續(xù)墨守陳規(guī)則是作繭自縛。而樂又是極易佚亡的，文字尚可記錄于紙本，音調(diào)、唱腔卻是很難流傳下來的，所以出現(xiàn)“哀聲而歌樂辭，樂聲而歌怨辭”24的情況不僅僅是因為詞人不重視音樂，也是由樂曲的喪失造成的。蘇軾并非不重視音樂，而作為文人的他更以文字為重。其“以詩為詞” 確實一定程度上動搖了詞對于音樂的依賴，卻并不等于說其詞是喪失了音樂性的，就其主觀而言也并非刻意使詞樂分離。

　　注釋：

　　[1]《歷代詩話・后山詩話》，中華書局1981年版，第309頁。學(xué)界普遍認(rèn)為《后山詩話》恐非陳師道所作。

　　[2]洛地《詞樂曲唱》，人民音樂出版社1995年版，第249頁。

　　[3]此句也被斷句為“樂府、聲詩并著，最盛于唐。開元、天寶間……”，任半塘先生于《唐聲詩》(上編)第一章《范圍與定義》中斷句為“最盛于唐開元、天寶間……”，竊以為任先生之?dāng)嗑涓�符合李清照之原意，故從。《唐聲詩�?上編)，上海古籍出版社1982年本版，第8頁。

　　[4]胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三，人民文學(xué)出版社1992年版，第254頁。

　　[5]黎靖德《朱子語類》卷一百四十，影印文淵閣四庫全書本。

　　[6]李之儀《姑溪居士前集》卷四十，影印文淵閣四庫全書本。

　　[7]楊曉靄《宋代聲詩研究》，中華書局2008年版，第29頁―31頁。

　　[8]王水照《蘇軾豪放詞派的涵義和評價問題》，《中華文史論叢》1984年第2輯，第131頁。

　　[9]胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二，人民文學(xué)出版社1962年版，第248頁。

　　[10]陸游《老學(xué)庵筆記》卷五，中華書局1979年版，第66頁。