中國繪畫追求“外師造化，中得心源”，強調(diào)對環(huán)境的心靈感悟。水墨畫是中華文化對人類文明最杰出的貢獻之一，這一獨特的筆墨文化藝術形式，穿越時空，歷經(jīng)千年，依然散發(fā)著璀璨的藝術光輝。

　　一、筆墨的發(fā)展

　　中國繪畫藝術的筆墨技藝伴隨著中國的毛筆和造紙技術而發(fā)展。東漢許慎《說文》中云：“筆，秦謂之筆。從聿，從竹。”“墨，書墨也。從土，從黑。”明確指出筆和墨是寫字和繪畫的兩種工具材料。造紙術誕生于西漢，魏晉南北南北朝時成為書畫的物質(zhì)載體，隋唐時期研制的宣紙真正提供了水墨畫產(chǎn)生與發(fā)展的物質(zhì)條件。相傳毛筆流傳已逾兩千年，自漢代竹簡中已可查看到毛筆書寫的印跡。獨創(chuàng)于世的毛筆與宣紙融合，即成為文化創(chuàng)造工具并為繪畫藝術提供絢麗多彩的創(chuàng)造可能。數(shù)千年來的歷史沉淀，筆墨已成為中國繪畫和書法的系統(tǒng)語言之主干，甚至成為畫風的代稱，同時也作為一種藝術修養(yǎng)，唯有經(jīng)過嚴格訓練方可領會其中妙悟。

　　二、筆墨的特點

　　筆墨構(gòu)筑了崇高且深邃的藝術世界。龍紅教授贊嘆筆與墨兩者的有機結(jié)合，是宇宙天地間“道”的精神的昭示，具有鮮活的生命能力。筆墨始于水墨畫，作為世界上獨一無二的繪畫藝術，它透過有形可睹的作品，成為抒情傳神的藝術語言。筆墨的特征在歷史各朝代皆有不同，存世可查最初的筆墨繪畫呈現(xiàn)在原始彩陶紋案，主要是線條的重復應用。在秦漢的漆器中也保留有明顯的承襲線條的傳統(tǒng)樣式。自東晉顧愷之至唐代吳道子，線條的“圓潤挺秀”“滿壁風動”，依然是有筆無墨，以線的勾勒頓挫變化為主。隨著水墨山水畫的興起，墨的應用開始成為畫家的探索所在，同時筆墨相融，也不可能再分，它既有塑造形象創(chuàng)造意境的作用，同時本身也具有獨立的審美價值。馬鴻曾指出：在中國繪畫美學中，客觀事物之神、畫家主觀之神與筆墨形式之神達成了“傳神”的三位一體。五代荊浩提出“筆墨并具”，把筆與墨提升為同等重要的國畫要素，同時又提出“可忘筆墨，而有真景”的命題，從繪畫美學的角度在理論上對筆墨技巧進行超越，強調(diào)了審美創(chuàng)造和審美鑒賞的更高境界。在此階段，關于筆墨的美學探討也開始對后世產(chǎn)生了直接且深遠的影響。元代繪畫遵循“骨法”“力遒”，在繪畫的輪廓骨架之外著力用墨塑造物象的體積、空間及質(zhì)感。兩宋山水畫則突出用筆，墨色趨于濃重黝黑。南宋梁楷的大筆潑墨技法開創(chuàng)出筆墨新天地，韓拙提出“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉由筆墨而成”，筆墨之意至此才開始體現(xiàn)出墨的價值，至此墨已不僅是協(xié)助用筆體現(xiàn)輪廓，而升至為造型、意境服務。唐代張彥遠“運墨而五色具”正是筆墨審美的蘇醒，清代布顏圖《畫學心法》中“吾以干、淡、白三采為正墨，濕、濃、黑三采為副墨。”筆墨藝術常態(tài)的特殊性和豐富性在畫家筆下達到了美侖美奐的精彩境界。

　　三、筆墨在現(xiàn)代繪畫中的應用

　　優(yōu)秀的畫家在創(chuàng)新求變的藝術創(chuàng)作道路中，筆墨造型會以一種厚積薄發(fā)的積蓄呈現(xiàn)，筆墨語言的系統(tǒng)構(gòu)建形成筆墨語言個性化、符號化與模式化。下面以吳冠中和林亮吟兩位畫家的筆墨創(chuàng)新進行研究。1.吳冠中先生的筆墨畫學結(jié)構(gòu)創(chuàng)新吳冠中先生是時代的藝術英雄，他說：“我深信自己的作品將會在世界各地喚起共鳴，有生之年我要唱出心底的最強音……”上世紀九十年代，吳冠中先生一篇《筆墨等于零》的文章石破天驚，引發(fā)了十數(shù)年關于筆墨的爭論。正如吳冠中所感慨，很多人并沒有真正讀過全文，僅憑文章標題就對中國畫展開辯爭。文章第一句話“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”，已經(jīng)開宗明義地表達了對畫面形式和整體感的尊重，對千百年來畫家們推崇“筆墨”的觀點進行否定。筆墨與西方繪畫的色彩一樣，均為繪畫作品的重要組成部分，并不能被獨立成為品評作品的標準。吳冠中服務于畫面的筆墨觀，與傅抱石提倡筆墨依據(jù)時代和主題內(nèi)容而變化的思想有著一致性，都是畫家從時代發(fā)展的角度看待傳統(tǒng)筆墨新形式和新技法的態(tài)度。張仃對吳冠中的油畫和水墨作品中保留的筆墨進行了肯定，從中看出很強的意趣，筆墨也有著強烈的精神象征需要。筆墨之爭，也是對中國畫長期發(fā)展形成的審美習慣的一次反思，他藝術宗旨的“風箏不斷線”也正是中國畫現(xiàn)代化的探索，他的水墨作品重審了勾、勒、皴、點等筆法，烘、染、破、積等墨法融入繪畫的神韻價值。吳冠中在自己的繪畫實踐中，也非常重視從生活中收集的素材和感受，借助方、圓、曲、直、點、線、灰、白等現(xiàn)代造型元素，重構(gòu)筆墨的民族情感形象，提煉的傳統(tǒng)文化元素呈現(xiàn)出審美經(jīng)驗的時代性與創(chuàng)新性。他總結(jié)出中國繪畫的點和線經(jīng)由西方繪畫的構(gòu)成渲染，可以產(chǎn)生極強的立體與空間感，并為墨點注入新的特質(zhì)，顯示筆墨附著造型功能的精神體現(xiàn)。在他的《漢柏》(1983年)中，汁液蒼茂，點與線交叉集中，色彩濃淡相宜，線條剛?cè)岵�濟，濃墨、灰墨纏綿搏斗，畫面的質(zhì)感和量感撞擊撕扯，傳達出一種隱忍現(xiàn)實的生命力。《憶江南》(1996年)以幾何的抽象之美用小墨塊與大空白形成量感與虛實的對比，于無筆墨處呈畫意，引領人們走向更為深遠的空靈世界。　2.林亮吟的筆墨繪畫探索筆墨語言的時代性是畫家的責任，理念由時代而生，藝術創(chuàng)作的時代性在現(xiàn)代化語境下可以展示畫家的心境。臺灣畫家林亮吟在水墨繪畫的探索中，也對筆墨的傳承與創(chuàng)新進行了突破。他鐘情于云南元陽縣哈尼梯田，醉心于用筆墨表現(xiàn)美麗壯觀、驚心動魄的梯田奇觀，在他的元陽梯田系列作品中，丹青繪梯田美景成為他的創(chuàng)作代表作。水田梯田是畫家喜愛繪制的一種自然景象，多位名家都有相關名作傳世。是當代水墨畫表現(xiàn)的一個重要題材，它既是勞動人民與自然和諧相處的積極反映，也是人民艱苦奮斗克服大自然環(huán)境困難的精神體現(xiàn)。吳冠中作品《水田》用潑墨概括云彩和遠山叢林，極簡的線條只勾出水田的輪廓線，畫面的筆墨功力收放隨心。張仃的《廣元梯田》則是焦墨繪制，用繁雜的景象與梯田的寧靜形成對比。林亮吟的筆墨風格獨樹一幟，林亮吟筆下的大片梯田田梗的動線韻律節(jié)奏多變，給人以視覺的震撼。林亮吟賦予傳統(tǒng)筆墨以新的時代精神。他對筆墨的“虛”與“實”有著深刻的理解。虛是體現(xiàn)在筆墨的文化感覺，如同一種在追尋又不可碰觸的氣息，是精神的愉悅。筆墨的實，則是各派繪畫技法，用筆用墨的濃、淡、枯、濕、擦、染，以及對于積墨、破墨、焦墨等效果的應用。在他的繪畫中，結(jié)合所繪制的內(nèi)容，做好了運筆的控制及筆墨生動精神的運動起止。他感悟到梯田如人生，每一階均需步步為營，打牢穩(wěn)固基礎，夯實厚實高山，不斷以壯觀高峰轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的“相”。他梯田繪畫作品中的線條，運用了黃賓虹先生“平、留、圓、重、變”等筆法，在各色宣紙中疏密相間，融入西方繪畫的透視與光影，運實于虛，實景清空，畫處皆成妙境(如圖1)。

　　結(jié)語

　　筆墨作為中國繪畫的精粹和重要標志，務求在文化認同及民族情感的歸屬方面堅守中國傳統(tǒng)文化內(nèi)核，堅守筆墨語言風格的民族繪畫民族的屬性。八大山人在筆墨中物像人格化以寄托自己的情感與人生際遇，林風眠東西繪畫風格相結(jié)合的水墨仕女圖，李可染雄奇深厚濃墨與留白，姜寶林潑墨與積墨相結(jié)合于有裝飾趣味的幾何線條白描山水，賈又福以新穎筆墨凸現(xiàn)山石厚重實在感，以及更多的藝術家對于筆墨深邃內(nèi)涵的探索，都在繼承和創(chuàng)新中用作品實踐著“筆墨當隨時代”的精神體現(xiàn)。

　　參考文獻

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　　[6]唐凝.當代中國畫轉(zhuǎn)型期的筆墨語言[J].藝術教育,2019,(10).

　　《傳統(tǒng)筆墨藝術在當代繪畫中的創(chuàng)新研究》來源：《中國包裝》，作者：李洪賀 何敬剛