提出歷史文學的底線原則與創作境界問題，是基于當前歷史文學創作和批評方面存在這樣兩種偏向:
　　
　　在創作領域，盡管凌力、唐浩明等作家的辛勤耕耘，結出了許多令人欣喜的碩果，作品在讀者中也產生了良好的社會效益;但是這些有深刻思想內涵和較高藝術品位的作品，主要在知識界產生影響，向市民階層輻射的力度畢竟有限。而靠現代大眾傳媒傳播的歷史影像制品，尤其是一些靠戲說歷史制造賣點的歷史情感劇以及官場劇等，成了文化市場上老少皆宜的暢銷產品。它造成的消極后果之一，是誤導歷史知識欠缺的青少年，往往不加區分地把它們作為接受歷史知識的主要渠道，甚至把其中的野史戲說以及嘻嘻哈哈、打打鬧鬧，也當做真正的中國歷史的一部分。客觀地說，現在文化市場相當多的歷史文學作品的藝術格調和思想品位不高，基本上是在低淺的底線上下滑移論文。
　　
　　而在文學批評界，盡管最近兩年高規格的歷史文學研討會開過多次，評論文章也發了不少，人文知識分子以積極的姿態介入了當下歷史文學紛亂的創作局面。但不可否認的是，由于主客觀等多方面原因，這些批評和研究居多是抽象的、零碎的，基本停留在原有的水平層面上沒有多大進展，真正回應現實并且有建沒性、原創性的并不很多論文。
　　
　　有鑒于上述兩種偏向，我認為首先有必要在作家中樹立一種自律意識，重提創作的底線原則，即對多樣化背后的基本事實和基本價值規范需要作特別的強調——也就是說，歷史文學可以不拒絕任何形式的虛構，但它不能違反連解構主義大師德里達都不能不加保留的藝術應“有益無害”于社會的這個基本的阿基米德點，不能將人導向對歷史的無知和偏見，渲染歷史文化中反人性、反歷史、反道德的精神糟粕，張揚陳舊落后的價值觀念和藝術趣味。與此同時，也有必要呼吁作家站在時代的高度，用現代開放的開闊思維和人文的激情，在充分體悟民族文化資源的基礎上，努力創造超越于底線之上、與擁有五千年悠久文明的泱泱大國相匹配的高品位和大境界的歷史文學精品力作，以此來拉動和提升整體歷史文學的創作層次和水平。說實在的，中國歷史典籍太豐富了，找幾個故事編制一下并不太難，但要從中寫出境界和品位就不那么容易了。這里所說的境界和品位，當然離不開歷史和哲學的共同參與（黑格爾甚至認為理想的歷史文學創作應該借助歷史哲學的中介來連接古今），它有思想的穿透力，對歷史有獨到的開掘和發現;但同時應該有對獨到發現的獨特表述，它既是充分人性化的，又是高度詩性化的。是作家才、學、識結合的產物，是現代意識、歷史真實和創造精神相互碰撞融會的藝術結晶。應該承認，在當前歷史文學創作中，上述這樣境界和品位的作品雖不多見，但在有的作家那里也程度不同地得到體現。特別是歷史小說領域，成果不容低估。如凌力的《夢斷關河》對鴉片戰爭的描寫，她既堅守民族正義，分清歷史是非，又站在現代文明的立場看待和處理當年這段歷史，并且將這一切通過大開大闔而又細致入微的幾個梨園弟子的心史和情史展示出來。因而在一個極具剛性和硬度的題材中，發現了為過去所沒有的震撼人心的歷史內容。其他如劉斯奮的《白門柳》、唐浩明的《張之洞》、吳果達的《海祭》等都有類似的情況。需要指出，自上世紀90年代起，歷史文學取材重心已逐步從階級斗爭和唐宋盛世向中華文化的生成和轉型的兩端位移，先秦和明清敘事成了歷史文學創作的突出重點。而這兩端的歷史敘事，事實上已觸及史學、哲學、意識形態的敏感地帶，與當下日益對壘的新保守主義和新激進主義思潮糾纏在一起（電視劇《走向共和》引起的超出文學范疇的爭議就充分說明了這一點）。這就使問題顯得更復雜也更具現代意味，從而為作家高品位和大境界的歷史文學創作提供了一個很好的契機，當然也平添了不少可以想見的難度。像過去那樣，用純粹或封閉的階級的民族的思維視野顯然是不夠的，它要求我們作家在觀念認知、知識結構和話語敘事策略諸方面及時進行調整和拓展。否則將無力應對題材的新變，更不要說敏銳地發掘其中蘊含的價值勢能。事實表明，在今天，全球化不再是歷史文學的外在附加物或白日夢，它已成為作家的一個潛在的寫作背景，甚至內在地滲透到它的創作機制之中。特別是明末清初的這幾百年，它正好處在中華文化由盛轉衰、由開放走向封閉的非常時期，全球化更是我們把握歷史、進行古今對話的一個很好的契機論文。
　　遺憾的是，除凌力等少數人之外，大多作家都沒有這樣的意識。題材的轉移和環境的新變，似乎沒給他們帶來多少的影響，他們仍一如既往地循守著原有的創作思路:新銳作家關注的是民族文化中的陰謀、兇殺、死亡、性愛、丑陋等歷史碎片和泡沫，并把這一切幻化成歷史的全部;大眾化寫作感興趣的是歷史的娛樂消費及其帶來的票房價值，為此不惜將歷史平面化甚至故意涂鴉化了;而傳統的史傳式的作品則似乎對勘亂治世的封建明君賢臣情有獨鐘，它們翻案式或贊肯式的描寫基本沒有超越傳統文化的范疇。這樣，就使歷史文學創作在外觀形態上是多樣了，但其內在的精神質地卻相當貧乏。它明顯缺少歌德、莎士比亞、雨果、司湯達、托爾斯泰、卡夫卡等世界級經典作家那樣雄視千古、囊括寰宇的大境界大視野;就是與郭沫若、姚雪垠等老輩作家相比，也顯得拘謹得多、狹窄得多。這個中的原因，除了沒有西方普世關懷的宗教（以《圣經》為本的基督教）背景外，可能跟我們作家的知識結構與寫作心態不無關系論文。
　　
　　當然，歷史文學畢竟是文學。作為與歷史具有“異質同構”關系的特殊文體，它雖然在關系和形態方面與史家呈現某種“同構”的相通或一致，但在目的、功能和手段則有著“異質”的根本區別。因此，從本質上講，歷史文學創作是不能與藝術的自由秉性和創造精神相抵牾的。高品位和大境界歷史文學當然也不能背離藝術創作的這個基本特征。而且，惟其內在品位和境界的“高”和“大”，這在事實上對作家創造力、想象力提出了更高的要求。可以這樣說吧，高品位和大境界的歷史文學是建立在作家藝術大創造的基礎之上，沒有創造性作為依托，它就不可能獲取歷史敘事應有的詩性價值，負載起史詩所具備的宏大而廣闊的闡釋空間論文。
　　
　　正是從這個意義上，我不大贊成對歷史文學作史事考辨的實證式的研究，也不同意用現實主義一把標尺來度量豐富復雜的歷史文學本身，將一切抽象或超驗的非現實主義作品都排斥于研究視野之外。那樣不符合歷史文學的創作規律，也無助于它品位和境界的提升。而事實上，我認為影響和制約當前歷史文學創作的一個主要原因，它不是局部或個別的史實失真即所謂的“硬傷”，而是整體和普遍的藝術創造力的匱乏。傳統的史傳式的創作，這一弊端似乎較為明顯，甚至還程度不同地存在著歷史知識對藝術創造的“壓迫”。戲說類寫作特別是新歷史小說，開始似乎好些，它的大膽出格的描寫曾一度頗為流行，但不久就陷入了某種模式化的機制而呈現下滑態勢，這說到底還是主體創造力的缺乏。中國是一個好史的國家，中國的歷史文學也是從史傳文學那里發展過來的，這很容易造成創作和批評的崇史情結。它給歷史文學帶來的副作用是顯而易見的。當然，歷史文學作為歷史與文學的“雙聲話語”，它不應也不可強調虛構創造而對歷史行使“話語霸權”，或將歷史視為文學的累贅或簡單的對立物。這不僅是歷史原型中蘊含著無比豐富的美質可以為它所用，同時豐富美質的本身還能有效地激活作家的想象力和創造力。這是一種極富意味的雙向能動與互融。高品位、大境界的歷史文學作家應敞開胸懷，充分向歷史開放自己的文本，挖掘和發現歷史原型中的固有本真和本美，并將它納入到審美創作機制中進行轉換。如此，他的作品才能在歷史與文學的碰撞和交流中實現新的超越和質的提升。