【摘要】后現(xiàn)代主義作為一種思潮迅速地蔓延到各種文藝形式的領(lǐng)域之中，電影作為一種文藝形式也不可避免地受其影響，電影中的后現(xiàn)代主義手法既有 后現(xiàn)代主義的一般特征又有電影這種特殊文藝形式的獨有特征，本文簡要分析了一些電影中的后現(xiàn)代主義手法，以及后現(xiàn)代主義手法受到歡迎的原因。

　　【關(guān)鍵詞】電影,后現(xiàn)代主義,后現(xiàn)代電影

　　后現(xiàn)代主義是20世紀中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮，然而它并非一產(chǎn)生就是世界性的，后現(xiàn)代主義的正式出現(xiàn)是20世紀50年代前期，其聲勢浩 大并震撼思想界是在70年代至80年代，這一階段，在歐美學(xué)術(shù)界引起一場世界性的“后現(xiàn)代主義論爭”，到了90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū) “播撒”。使后現(xiàn)代主義成為一個當(dāng)代社會的熱門話題。后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，它在吸收了現(xiàn)代主義的因素同時對現(xiàn)實主義又有了超越和突 破，盡管學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義思潮還存在諸多爭議，但它作為一場文藝思潮確實對文藝創(chuàng)作和評論都產(chǎn)生了深遠影響。談到后現(xiàn)代主義的影響，美國的后現(xiàn)代主義理 論家杰姆遜向我們這樣描述到：“后現(xiàn)代主義文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)緊緊結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄像帶、錄音帶等 等，在19世紀，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消 失。”文學(xué)創(chuàng)作中的后現(xiàn)代主義作品可謂比比皆是，但此種藝術(shù)思潮對文藝活動的影響卻不僅限于文學(xué)，它對電影藝術(shù)的影響也是顯而易見的。美國電影理論家尼 克·布朗說：“電影理論目前似乎正處于我們稱之為后結(jié)構(gòu)主義（post-structuralism）的一組研究課題的發(fā)展史的終點和我們認作后現(xiàn)代主義 （postmodernism）的一組課題與主題的起始階段”表明理論工作者已經(jīng)注意到后現(xiàn)代主義對電影理論及創(chuàng)作的影響，他們已經(jīng)自覺或不自覺地去探討 電影中的后現(xiàn)代主義因素和手法。那么什么是后現(xiàn)代電影呢？若想了解后現(xiàn)代主義電影，必須要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意義，沒有深度、內(nèi)涵； 歷史意識消失，使影片自身與歷史處于斷裂狀態(tài)；主體已消失，人不再處于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈現(xiàn)沒有任何熱情和主題思想需要表現(xiàn)，只 做客觀地陳述和展現(xiàn)；對象距離感消失，審美距離不復(fù)存在。這些都是后現(xiàn)代主義電影所呈現(xiàn)的共同特征。

　　一、傳統(tǒng)敘事方法的顛覆

　　觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美能力似乎是與日俱增的，時至今日，傳統(tǒng)的敘事手法和結(jié)構(gòu)已不能滿足觀眾對影視作品的審美要求了。必然要求在敘事手法上有所 突破，而后現(xiàn)代主義的敘事手法則一改傳統(tǒng)，給了觀眾耳目一新的感覺。后現(xiàn)代主義電影在敘事結(jié)構(gòu)上是反對過去那種從頭至尾有始有終的敘述順序的，它慣于拆分 敘事結(jié)構(gòu)，甚至消解敘事結(jié)構(gòu)。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的時間順序來講述一個營救行動，而是通過主人公的回憶采取了一種倒敘的手法講述了整個故 事，讓觀眾感受到了情節(jié)的真實性。影片一開始描述了瑞恩領(lǐng)著自己的家人去祭奠那次參與營救而傷亡的隊友，瑞恩沉湎與對戰(zhàn)友的深深懷念之中，鏡頭逐漸聚焦于 瑞恩的臉部，最后拉到主人公的眼前，給他的眼睛來一個特寫。影片的巧妙之處在于整個鏡頭穿入了瑞恩的眼中，將觀眾帶向戰(zhàn)場，影片由此才真正展開，隨著主人 公回憶的結(jié)束整個影片也就結(jié)束了，鏡頭再從瑞恩的眼中拉出來，此種手法在《泰坦尼克號》中也有運用。兩部影片都獲得了巨大的成功，當(dāng)然，它們獲得巨大成功 的原因或許不僅在于此，但是少了這樣獨具匠心的情節(jié)安排，影片也會失色不少。后現(xiàn)代影片情節(jié)表現(xiàn)為破碎化、凌亂話、意識流化。若不認真留心電影中的細節(jié)并 且仔細地加以推理，是很難理解影片中所表達的內(nèi)容和思想的。萊昂納多領(lǐng)銜主演的兩部影片《禁閉島》、《盜夢空間》尤為代表，片中的鏡頭切換非常之迅速，情 節(jié)是隨著人的意識流動而不斷推進。

　　二、開方式的結(jié)尾

　　與傳統(tǒng)的閉合式的結(jié)尾相比，后現(xiàn)代主義電影更多的是采用一種開放式的結(jié)尾。閉合式結(jié)局是指故事提出的所有問題都得到了解答：“激發(fā)了所有情感都 得到了滿足，觀眾得到了一種完滿的體驗而離開，沒有疑慮。充分滿足而開放式的結(jié)局是指電影留下一個開放式的尾巴，故事中有一些問題沒有得到解答而且這個問 題一直會延伸到影片之外，讓觀眾在看完影片之后自己去補充思考”傳統(tǒng)的大團圓式的結(jié)局符合傳統(tǒng)的審美心理和審美要求，迎合了觀眾的期待視野，之后的評論家 對此種結(jié)局方式提出了責(zé)難，影視作品中又出現(xiàn)了以悲劇收場的手法，打破了人們既定的審美心理和思維模式，于是觀眾們便有了一種期待受挫的感覺，可是眾口難 調(diào)，蘿卜青菜各有所愛，悲劇收場的方式也受到了眾多觀眾和影評家的口誅筆伐。后現(xiàn)代主義的手法可謂是避免了之前兩種方式的弊端而以一種開放式的結(jié)尾呈獻給 觀眾，作品無所謂喜劇無所謂悲劇。那些具備戲劇情節(jié)的觀眾可以發(fā)揮自己的想象以一種喜劇的方式收場，而那些喜歡審悲的觀眾則可以想象一種悲劇的結(jié)尾。

　　三、拼貼、戲仿、無厘頭、解構(gòu)的手法

　　“拼貼”的手法即伊哈布·哈桑所謂的“種類混雜”，題材的陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊，通俗與低級下流使藝術(shù)表現(xiàn)的邊界成為無邊界，高級 文化與低級文化混為一缸，在這多元的現(xiàn)實，所有文體辯證地出現(xiàn)在一種現(xiàn)在與非現(xiàn)在、同一與差異的交織中。后現(xiàn)代電影的情節(jié)是由許多經(jīng)典、搞笑、諷刺、調(diào)侃 的鏡頭和情節(jié)拼貼而成的，由這些因素拼貼而成的情節(jié)必然會以一種無厘頭的方式呈現(xiàn)出來。后現(xiàn)代主義電影追求一種無意義、反崇高、反正統(tǒng)，回歸觀看的游戲狀 態(tài)，這恰好與后現(xiàn)代主義提倡的削平深刻模式、淡漠歷史意識，通過距離感消失有意造成“表征混亂”的美學(xué)原則相契合。國內(nèi)電影中帶有此種后現(xiàn)代主義特征的電 影相當(dāng)之多，我認為其中最具代表性的莫過于《越光寶盒》和《大話西游》兩部了。

　　《越光寶盒》中的這種拼貼、戲仿的藝術(shù)手法無處不在，通過拼貼和戲仿經(jīng)典影片中的鏡頭和語言，一方面讓觀眾產(chǎn)生一種重溫經(jīng)典的快感，另一方想借 經(jīng)典的東風(fēng)來為自己的電影潤色，增加票房收入�！对焦鈱毢小防锏哪信�主人公分別叫“清一色”和“玫瑰仙子”，光從人物的名字上看，就已經(jīng)有一種無厘頭和惡 搞的意味。該影片不僅戲仿了它的前身——《月光寶盒》，而且還戲仿了《功夫》、《赤壁》、《無極》、《泰坦尼克號》、《黑客帝國》、《金剛》、《功夫熊 貓》里的許多經(jīng)典動作和場面。在《大話西游》中，500年前后不同版本的人物一鍋粥似的拼貼在一起，古今中外各種情景改頭換面的出現(xiàn)。整個影片以一種“狂 歡”化的形式出現(xiàn)，營造了一種喜劇的氣氛，在哄笑的過程中把一切崇高與嚴肅都顛覆了，人物形象和人物關(guān)系已不再是文本呈現(xiàn)給我們的那種人物關(guān)系了，唐僧由 一個菩薩心腸、精通佛經(jīng)、不畏艱險、一心一意西天取經(jīng)雖分不清人與妖魔卻有著一代圣徒風(fēng)范的高僧顛覆為一個羅里羅嗦、人見人煩的“八婆”。觀音本是一個普 度眾生具有大慈大悲情懷的女神仙卻被孫悟空說成“因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕了你”。唐僧：“求姐姐放他一條生路吧”一個“女人”“姐姐”瓦解 了權(quán)威，消解了崇高。原有的普度眾生的佛家大意被顛覆為無意義，整個故事不再是一個單一的“神圣”的“禁欲式”的取經(jīng)故事而是一個嬉戲調(diào)侃的愛情故事，人 物多了一些人間的煙火氣息。該影片以反權(quán)威反英雄、反秩序、反束縛的方式顛覆經(jīng)典小說《西游記》傳統(tǒng)閱讀和解讀的權(quán)威，受到了廣大觀眾的喜愛和好評。這種 拼貼、戲仿和無厘頭的風(fēng)格在某種程度上卻迎合了大眾的審美心理和審美需要。

　　雖然各種形式的文藝也不再將自己定義為時代的傳聲筒，但這不表明時下的各種文藝方式就完全脫離生活之外，對于那些反應(yīng)特定時代主題并能吸引大眾 眼球的題材和素材，那些具有敏銳捕捉能力的導(dǎo)演一定會盡可能地將其囊括在自己的影片之中。因為無論電影在何種方式下它的圖像和聲音都在向我們傳遞著文化信 息，整個文化內(nèi)容和意識形態(tài)內(nèi)涵在這些發(fā)出聲音的圖像里持續(xù)存在，并且影視圖像藝術(shù)的綜合方式還充當(dāng)著凝聚時代個性傳釋者的角色。

　　由于傳統(tǒng)文化的影響，題材和審查制度以及技術(shù)條件上的限制，中國的導(dǎo)演一般不敢過多的涉及后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影，他們更多的是在自己的影片中植 入一些后現(xiàn)代主義手法和因素，用來調(diào)劑影片的口味和風(fēng)格，嘗試著盡可能地改變原有的影片拍攝手法，盡力捕捉時代氣息。尹鴻認為中國幾乎沒有完全意義上的后 現(xiàn)代電影，但許多影片中的的確確已表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的某些特征。那些帶有后現(xiàn)代主義因素和手法的電影受到廣大影迷的青睞和追捧并且能產(chǎn)生不錯的票房效益 也是不爭的事實。究其原因可能是“后現(xiàn)代主義的種種姿態(tài)，我們今天不但易于接受并且樂于把玩，其中的原因就在于后現(xiàn)代的文化整體早已被已存的社會體制所吸 納，跟當(dāng)前西方世界的正統(tǒng)文化融成一體了”。

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