中國與西方都存在大量的建筑遺產廢墟, 但在處理方式上卻不盡相同。西方具有完善的制度體系, 采取謹慎而科學的保護措施;而中國采取斷層的保護方式, 重視文保單位級別的廢墟, 忽視一般性故舊建筑廢墟。這是中西方傳統廢墟觀念差異的體現, 文章試圖解讀這種差異產生的內在原因, 為中國當代建筑遺產廢墟的延續提供理論依據。

　　1 中西方廢墟保護現狀

　　“建筑遺產廢墟” (ruins of architectural heritage) 是指因坍塌或大面積損毀導致無法沿用的故舊建筑 (historical buildings) 。中國與西方都存在大量的建筑遺產廢墟, 這些不可再生的文化資源是社會文明發展的見證。

　　在對待這些歷史碎片時, 中國與西方采取了完全不同的處理方式。總體上, 西方對待這些歷史遺存較為謹慎, 上至雅典衛城這樣具有深遠價值的古跡遺址, 下至法國圣馬洛 (Saint Malo) “廢墟劇場”這樣的普通故舊建筑廢墟, 都力求留存“真實性” (authenticity) , 并通過適宜措施延長廢墟的生命。而中國則表現為斷層的處理方式, 對達到文保單位級別的廢墟采取相應的搶救性措施, 如圓明園廢墟、三星堆遺址等;大量一般性故舊建筑廢墟往往被忽視, 成為可有可無的建筑垃圾。原住建部副部長仇保興曾表示:“中國每年拆毀的老建筑占拆除總量的40%。”該現象本質上反映了中西方建筑遺產廢墟觀的差異, 要理解產生這些差異的原因, 就必須了解中西方廢墟觀念的發展歷程。

　　2 中西方廢墟觀的發展歷程

　　2.1 西方的發展歷程

　　西方的廢墟觀源于18～19世紀的浪漫主義, 在此之前, 西方一直對廢墟持否定態度, 許多文學和繪畫作品將廢墟與丑惡、死亡聯系在一起[1]。如柏拉圖的《理想國》和但丁的《神曲》, 就將地獄描述成充滿火焰、硫磺以及廢墟的場所, 但這一刻板印象在浪漫主義的影響下發生了質的轉變。

　　18世紀后半葉, 工業革命使社會生活發生劇變, 但在提高社會生產力的同時, 對物質財富的過度追求使道德淪喪、環境破壞等社會問題愈演愈烈。對此, 盧梭 (Jean Jacques Rousseau, 1712-1778) 、沃波爾 (Horace Walpole, 1717-1797) 等浪漫主義先驅, 將自然作為抒情對象來表達對現實的憎惡。盧梭開創了現代性批判式審美觀, 他認為自然之美在于真實, 是一種去除多余裝飾的原始本真[2], 這種“回歸自然”的理念與建筑遺產廢墟的特質不謀而合。廢墟雖然是人為產物, 但在歲月的磨礪中使原有的菱角分明變得柔和平滑, 表層的裝飾性構件消失, 只留下本質的實體。沃波爾在其代表作《奧特蘭托城堡》 (The Castle of Otranto) 中, 批判了啟蒙主義運動的理性思想。小說的靈感源于沃波爾的“草莓莊園” (Strawberry Hill) , 這座帶有顯著哥特建筑特征的莊園, 成為歐洲哥特復興的起點, 人們開始競相模仿莊園的建筑與景觀[3]。在浪漫主義的影響下, 對廢墟的狂熱在18世紀英國自然風景園中達到巔峰[4]。

　　與此同時, 18世紀的啟蒙運動引發了考古熱和藝術史研究, 催生了建筑遺產保護觀念和實踐的產生, 這也引發了19世紀中葉“主張干預” (interventionist) 與“反干預” (anti-interventionist) 兩大學術陣營的世紀之爭[5]。“主張干預”一方支持采用必要措施保護廢墟化的建筑遺產, 其代表人物勒·杜克 (Eugène Viollet-le-Duc, 1814-1879) 認為, 修復一座建筑的目的是“要將其重新恢復到完整的狀態 (a condition of completeness) , 而這種狀態可能從未在歷史上出現過”;“反干預”一方極力否定人為干預, 代表人物拉斯金 (John Ruskin, 1819-1900) 認為, 建筑經歷自然破敗后成為廢墟才具有高尚的品質, 其在《建筑七燈》 (The Seven Lamps of Architecture) 中寫到:“修復意味著建筑遭受全面的破壞。”

　　20世紀初, 奧地利藝術史學家里格爾 (Alois Riegl, 1858-1905) 在其《紀念物的現代崇拜》 (The Modern Cult of Monuments:Its Character and Its Origin) 一書中提出了建筑遺產的價值論學說, 為19世紀的修復爭議提供了解決途徑。他將建筑遺產的價值分為“往昔價值”和“當代價值”兩大類 (表1) 。

　　其中, “年代價值”承認了建筑衰敗為廢墟的必然結果, 反對人為修復;“歷史價值”的目的是通過修復使建筑恢復原初狀態;“使用價值”要求建筑遺產具有一定的使用功能;“藝術價值”要求對廢墟化的建筑進行修復來恢復美的形象[6]。四類價值彼此制約, 顧此失彼便會陷入極端。因此, 里格爾認為, 要根據具體對象權衡四類價值的比重, 從而達到較為理想的效果。里格爾的價值論標志著西方廢墟觀的基本成熟, 也為《雅典憲章》《威尼斯憲章》等諸多建筑遺產保護理論提供了理論基礎。

　　2.2 中國的發展歷程

　　受宗法社會制度的局限, 中國的廢墟觀遠沒有西方那樣激烈的思辨過程, 在20世紀以前一直延續著從古至今的傳統理念。中國傳統文化中最早表達廢墟的詞匯是“丘”, 戰國末期, 楚國詩人屈原的《哀郢》一詩中用“丘”指代前朝宮殿的廢墟。東周時期, “墟”取代“丘”成為廢墟的主要名詞, 用于歷史地名, 如“殷墟”“夏墟”等。這些古代遺址成為歷史記憶的重要場所, 吸引文人墨客前往懷古, 并逐漸形成一種文學形式——“懷古詩”。秦漢時期懷古詩嶄露頭角, 魏晉時懷古詩成為一種文學類別, 唐代懷古詩開始流行, 宋元后在模仿中懷古詩繼續發展[7]。元代詩人方回 (1227-1305) 在《瀛奎律髓》中寫到:“懷古者, 見古跡, 思古人。其事無他, 興亡賢愚而已。”如蘇軾在《念奴嬌·赤壁懷古》中寫到:“故壘西邊, 人道是, 三國周郎赤壁。”通過赤壁的遺跡“營壘”來感嘆三國至今的物是人非。又如孟浩然在《登鹿門山》寫道:“隱跡今尚存, 高風邈已遠。”意思是雖然今天還能看到當年隱士的隱居遺跡, 但那種超然的精神已經不存在了。懷古詩體現出的古跡“空虛狀態”, 構建了中國建筑遺產廢墟觀的情感基調。

　　除了文學層面, 中國的建筑遺產廢墟觀并沒有在其他領域體現, 直到20世紀初, 建筑廢墟才成為中國繪畫的一類主題[7], 建筑學領域從古代到近代始終沒有相應發展。可以說, 中國的建筑遺產廢墟觀是一種“紙上談兵”的哲學觀, 是以文學為土壤培養起來的意識形態。由于幾乎不在“視覺圖像”層面進行研究, 因此, 對建筑遺產廢墟的認知較為抽象, 不如西方那樣透徹。

　　3 中西方的廢墟觀差異內涵

　　對比雙方的發展歷程, 可通過“文化領域”“價值取向”“情感類型”三方面來理解中西方建筑遺產廢墟觀的差異及內涵 (表2) 。

　　3.1 文化領域的差異

　　自古以來, 中國傳統文化對廢墟的描寫局限于懷古詩, 沒有涉及到與之相關的繪畫和建筑學領域, 正如學者巫鴻所說:“在我所檢查的從公元5世紀到公元19世紀中葉的無數個案中, 只有五六幅作品描繪了荒廢頹敗的建筑。有時, 即便藝術家本人在畫上詩題里描述了殘垣斷壁的景象, 畫中的建筑物卻沒有絲毫破損的痕跡。”在中國的傳統繪畫中, 描繪廢墟是不吉利的做法, 因此, 破敗的建筑也要畫成完好無缺的形態。如在公認為懷古畫代表作的《讀碑窠石圖》中, 作者并沒有將石碑畫成廢墟狀, 反倒呈現出一種嶄新的質感, 懷古之情通過石碑旁邊的枯樹來表達。這種寄情自然物的現象是道家思想的體現, 道家崇尚無用之物, 老子在《道德經》中對“雌”“辱”“黑”等事物表達了崇敬之情, 而后莊子進一步提出“無用之用”思想[8]。這種對卑微事物的思考, 使中國傳統文化多關注衰敗的自然物, 從側面阻礙了繪畫和建筑學領域的廢墟研究。

　　西方則不同, 其對廢墟的崇拜在文學、繪畫、建筑領域產生了聯動效應。對廢墟的崇尚發端于浪漫主義文學作品, 盧梭的作品將自然作為凈土, 并引發同時代的畫家和建筑師對廢墟進行再思考。

　　對畫家而言, 建筑遺產廢墟與蕭條的自然物都是描繪的主要對象, 如德國畫家弗里德里希 (Caspar David Friedrich, 1774-1840) 的畫作《墓地雪色》 (The Churchyard in the Snow) 中, 將教堂廢墟、枯樹、墳墓、雪地等元素完美地融合在一起, 產生極強的戲劇性;英國畫家特納 (J.M.W.Turner, 1775-1851) 在畫作《丁登修道院》 (The Ruins of Tintern Abbey) 中, 將廢墟作為主角, 并結合凌亂的植被、單薄的人物, 塑造了場景的凝重感。

　　建筑學領域的轉變在18世紀英國風景園中得到顯著體現, “回歸自然”的造園思想取代原有的規則式園林理念, 成為浪漫主義在英國流行的有力證明。人們將廢墟視為神圣的象征, 通過廢墟可以將場所的空間與時間發生轉換輪回, 悲劇性情感基調可以觸及心靈深處的感動。英國風景園產生了“歷史廢墟”和“人造廢墟”兩種類型[9], 前者依托與生俱來的歷史滄桑流露情感, 后者通過模仿與再現傳達意圖。如英國園林師錢伯斯 (Wil iam Chambers, 1723-1796) 就在邱園 (Kew Gardens) 中有意建造了廢墟狀的羅馬式券門來表達異域風情的蕭條感。自英國風景園崇尚廢墟之后, 時至今日, 廢墟在西方建筑學界始終占有重要地位, 如“2012年維納博艮磚筑獎”的作品“廢墟的轉換”, 建筑師將19世紀末的磚窯廢墟改造為一處工作室;被提名為2017年歐洲密斯凡德羅獎的“卡羅塔”項目, 建筑師在古代磚塔廢墟內增設了觀景樓梯, 使廢墟重新煥發生機。

　　3.2 價值取向的差異

　　中西方的建筑材料都可概括為“土”“木”“石”“竹”“磚”五種, 但西方以磚石建筑為主, 這種硬質材料受歲月蠶食的影響較小, 容易產生紀念碑性 (monumentality) 。而中國以木建筑為主, 木材的耐久性相對脆弱, 隨著時間的流逝, 建筑本體衰敗嚴重, 無法辨認原有輪廓, 甚至完全消失。對木建筑而言, 短暫的生命周期使其缺乏充足的時間洗禮, 難以形成紀念碑性。因此, 中國古代對建筑一直秉承“朽者新之, 廢者興之, 殘者成之”的態度[10]。要么建成后一直被修繕始終確保煥然一新, 要么在無法修復時索性推倒重建, 成為一座新建筑。正如梁思成所說:“修葺原物之風, 遠不及重建之盛;歷代增修拆建, 素不重原物之保存, 唯珍其舊址及其創建年代而已。唯墳墓工程, 則古來確甚著意于鞏固永保之觀念。”可見, 這種“重式輕代”的價值取向成為中國古代建筑遺產保護的特點。修繕時后加構件與原有構件也不注重新舊之分, 更關注建筑是否恢復原有的繁榮。因此, 許多留存下來的古建筑看似完整, 卻是許多不同年代的構件組合而成的結合體, 這也是《威尼斯憲章》中的“真實性”原則在中國產生爭議的根源。

　　西方則相反, 在浪漫主義思潮的影響下, 其對建筑遺產側重“原物”的傳承, 返璞歸真的思想使人們認識到廢墟的質樸美。從英國自然風景園的廢墟崇拜, 到“反干預”與“主張干預”的辯論, 再到里格爾的價值論學說, 西方學術界認識到建筑遺產的真實性是價值認定的核心, 對廢墟而言, 無論是偏重修繕還是偏重更新, 都是建立在保護真實性的基礎上。因此, 《威尼斯憲章》的第十二條寫道:“缺失部分的修補必須與整體保持和諧, 但同時須區別于原作, 以使修復不歪曲其藝術或歷史見證。”這種對歷史信息的尊重成為西方廢墟觀的主流價值取向。

　　3.3 情感類型的差異

　　自秦漢以來, 懷古詩作為一種文化載體使中國古人對廢墟往往具有莫名的傷感。如《詩經·黍離》寫道:“彼黍離離, 彼稷之苗。行邁靡靡, 中心搖搖。”詩句描繪了周大夫路過鎬京, 看到荒草中的前朝廟宇廢墟時萬千感慨。這種“黍離之悲”成為懷古文化的情感基調, 將廢墟視為“傷悲”的代名詞。可見, 中國傳統文化對建筑廢墟的理解建立在“虛無”的基礎上, 通過“存在”與“虛無”兩種對立狀態的巨大反差來表達“黍離之悲”, 這是儒家文化和禪宗文化的體現。儒家文化倡導“三綱五常”, “三綱”即君為臣綱, 父為子綱, 夫為妻綱, “五常”即仁、義、禮、智、信。作為中國古代的主流思想, 儒家文化通過“三綱五常”的教化來維護社會的有序發展。董仲舒認為“三綱”是永恒不變的主從關系, “五常”是服務于“三綱”的基本法則。處于這種人倫秩序頂層的便是統治階級。因此, 人們會對前朝往事產生難以名狀的感嘆, 廢墟便成為人們寄托情感的對象。此外, 禪宗文化的法性論思想引出了“萬物皆空”的價值觀, 即世間萬物無論多么繁榮都有化為塵土的結局[8]。兩種文化的共同作用, 使得中國古代的廢墟觀始終具有悲觀蕭瑟的情感, 時至今日, 這種文化仍使許多人不愿正視廢墟的存在, 認為它與發展的時代主題背道而馳。

　　而在西方, 廢墟必須具備“歲月的腐朽”以及“相對完好的形態”兩種特質, 正如學者布羅迪 (Inger Sigrun Brodey) 所說:“理想的廢墟必須擁有宏偉的外觀來顯示過往的輝煌, 同時也要具有歲月的殘損來表明輝煌已逝。”可見西方對廢墟的情感建立在“存在”的基礎上, 倘若廢墟太過衰敗, 無法識別原有建筑形體時, 便與理想的廢墟相左。這種對“客觀存在之美”的追求, 使得西方的廢墟觀雖然也體現懷舊傷感, 但并非唯一的情感流露:如凡不婁 (John Vanbrugh, 1664-1726) 等學者理性地認識到廢墟之美與歷史價值的關系, 認為殘存下來的廢墟具有珍貴的歷史信息, 留存廢墟不僅可以讓后人了解歷史, 同時也可以營造更好的人文環境;廢墟還體現為民族意識的表達, 如18世紀英國風景園盛行時, 通過塑造中國、羅馬、希臘等風格的建筑廢墟來彰顯國力強大, 是“一種不斷被增加并被重新發現, 重新衡量和崇拜的國力標志”。

　　4 結語

　　通過“文化領域”“價值取向”“情感類型”三方面的研究, 可以發現, 中國與西方建筑遺產廢墟觀的本質區別在于中國并沒有將建筑遺產廢墟視為“美”的事物。

　　中國傳統文化歷來崇尚“圓滿”, 如“滿月花香”“完璧歸趙”“破鏡重圓”等, 這些詞語都表達了對“圓滿”的追求。由于建筑在古代中國具有居住、宗教、哲學等多種內涵, 因此, 破敗的建筑廢墟不是“圓滿”的事物, 是不吉利的象征, 久而久之成為一種不言而喻的禁忌。此外, 中國傳統文化強調隱晦和婉轉, 非視覺化的文學描述滿足了這種含蓄的表達要求, 從而得以發展。相對而言, 繪畫和建筑學領域因具有強烈視覺表現, 為了回避這種禁忌而鮮有發展。一方面, 西方傳統文化重視“人的價值”, 被視為西方建筑源頭的古典建筑就建立在“人體美”的基礎上, 這為浪漫主義思想轉變以往對建筑廢墟的否定態度奠定了美學基礎;另一方面, 西方的文化氛圍也激發了眾多學者的百家爭鳴, 使廢墟觀更為成熟。

　　20世紀80年代后, 西方的建筑遺產廢墟觀進入中國, 但產生的積極作用相對有限, 特別是對一般性故舊建筑廢墟, 多采取放任不管或隨意拆除的做法。21世紀以來, 隨著觀念的不斷改變, 對一般性廢墟的保護逐漸得到一些有識之士的重視, 如2016年由CBC (China Building Centre) 、漁陽鎮政府等主辦的東井峪鄉村改造國際景觀設計競賽就以“廢墟·重生”為主題, 將一般鄉土建筑廢墟作為研究對象;學者王澍在其寧波博物館的設計中, 將當地老宅廢墟中收集的瓦礫裝飾在博物館的表面, 形成一種敘事性的建筑表皮語言;建筑師朱锫將四合院廢墟活化為從傳統到現代的歷時性空間。這些探索與嘗試都為中國建筑遺產廢墟的當代活化營造了良好環境, 積極健康的廢墟觀更需要社會的普遍認同和共同參與才能扭轉傳統的消極態度。

　　參考文獻

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　　《廢墟歲月價值缺失性認知隱含的文化觀念研究》來源：《住宅科技》，作者：何汶 陳燁