音樂劇是一個以戲劇為中心的藝術形式， 一切為故事服務。因此， 在音樂劇中的演唱自然也體現出很多的戲劇性特點。為了達到戲劇任務的要求， 演員需要通過演唱塑造人物、推動故事發展， 是具有特定性格的人物在規定情境下的歌唱， 是一種在戲劇當中的演唱。音樂劇中的演唱對演員提出了更高的要求， 呈現一種獨特的戲劇性風格， 這也是其極具表現力， 吸引觀眾的重要原因。這種獨特性體現在以下幾個方面。

　　一、以多樣唱法塑造多樣的人物性格

　　音樂劇在唱法上似乎沒有限制， 無論什么唱法都出現在了音樂劇的舞臺上。其實音樂劇的演唱并非毫無章法可尋， 用什么樣風格的演唱方法唯一的要求就是要符合人物特點， 要為人物服務。音樂劇作品題材多樣， 形形色色的人物性格各不相同， 多樣的唱法塑造多樣的聲音色彩， 使得不同人物性格更加鮮明突出。從早期到現代， 演員們用不同的唱法塑造了無數性格鮮明的人物， 同一部作品中出現多種唱法的也不在少數。音樂劇歷史上的里程碑作品， 1927年由科恩作曲的《演藝船》， 就將古典的美聲唱法以及黑人的爵士、藍調等演唱風格做了巧妙的安排。瑪格諾尼亞和丈夫為代表的高人一等的白人用了古典、純凈的美聲唱法;有著黑人血統的朱莉以自然音區較為通俗、自然的風格演唱， 社會底層的黑人長工喬則用了渾厚、低沉的男中音音色演唱如泣如訴的《老人河》。這些在演唱方法上的巧妙安排， 營造出一種復雜、飽滿的情感氛圍， 使得人物特點更為突出， 讓故事的主題意味深長， 比用一種單一的演唱風格更加深入人心。

　　除了傳統意義上的美聲唱法、流行唱法， 還有一些特殊的地方唱法， 都被運用到了適合的故事當中。比如音樂劇《音樂之聲》， 故事設定在阿爾卑斯山附近的林區， 于是其中瑪麗亞的唱段《歡樂的牧羊人》就運用了起源于當地的約德爾唱法;《獅子王》中的法師， 就運用了非洲原始部落的原生態唱法， 給故事濃烈的地域色彩感;中國傳統題材的音樂劇很多也運用了色彩濃烈的原生態唱法。再如， 在流行演唱中運用廣泛的belt唱法， 就是將美聲唱法的胸腹式呼吸與流行唱法的喉式發聲相結合， 是一種呼吸支撐的吶喊式唱法， 其實是一種聽起來像真聲的混聲， 在現代音樂劇作品中運用廣泛。比如《悲慘世界》中的芳汀、愛潘妮， 《西貢小姐》中的金， 《變身怪異》中的羅絲， 都是這種唱法的代表。這些豐富多樣的演唱方法使得人物塑造各具特色， 也讓音樂劇的演唱充滿變化， 富于表現力。

　　二、以音色的靈活變化表現情緒的轉換

　　除了唱法， 一些特殊的音色處理也使得音樂劇的演唱充滿戲劇性的效果。在這一點上音樂劇與歌劇形成鮮明的對比， 音樂劇演員往往不會從頭到尾用同一種音色演唱一部音樂的所有唱段。對于同一個作品中的同一個人物， 演員也常常運用不同的音色來表現不同的情緒和狀態。在表現輕松愉快的情節時， 演員一般會用明亮、干凈的音色;在表現憂郁痛苦的情感時， 演員會用低沉、沙啞的音色;在故事講述的段落， 演員用更加自然單薄的音色;而在一些情感爆發的段落， 演員會運用更加飽滿渾厚的音色， 這樣的處理會讓人物的喜怒哀樂變化更加突出， 使得人物更加鮮活、真實。

　　這樣的例子非常多， 《理發師陶樂》中的男主人翁在安靜的內心獨白時用了古典、優雅的音色， 在表現較為瘋狂的精神狀態時， 幾乎完全是一種沙啞、搖滾的音色。比如百老匯著名演員薩頓·福斯特， 就非常善于變換音色， 她在演唱音樂劇《怪物史瑞克》中公主的唱段《morning person》時， 一開始， 用了非常甜美的音色， 儼然一位美麗、快樂的小公主， 當唱到“wide away”時， 演員突然變換了一種壓喉的音色， 這種戲劇性的處理， 就像一個惡作劇， 意外而有趣， 為公主增添了俏皮的性格， 此外， 也提醒了觀眾， 她白天美麗夜晚丑陋的秘密， 讓人為她捏一把汗。由于音色變化的處理， 賦予角色更為豐滿的性格， 給與觀眾更為豐富的情感體驗， 大大增強了唱段的戲劇感染力。此外還有很多演員， 比如《你好， 多莉》中女主人公多莉在情感宣泄處也運用了這樣的壓喉處理， 塑造出一個性格豪爽、敢愛敢恨的可愛俏皮的飽滿形象。

　　三、以清晰的唇齒音敘述故事的發展

　　音樂劇以故事為核心， 語言則是表達故事最為直接和準確的載體。因此， 在百老匯音樂劇演唱中， 非常注重語言的主導作用， 用語言與音樂一起講故事。只要以語言為主導， 再有感染力的音樂也只會為故事服務， 而不會跳出故事的發展以及角色的情感。因此， 吐字清晰是音樂劇演唱的基本要求， 否則， 觀眾聽不清歌詞， 也就無法理解故事。音樂劇演員的咬字更加強調舌尖和嘴唇的力量， 也就是唇齒音， 尤其是在一些快速的敘事性唱段當中。這樣的咬字特點， 讓演唱當中的語言清晰、靈活， 有利于演員塑造角色， 也讓觀眾更加放松地去把握故事。

　　音樂劇《星期天與喬治在公園》中就有典型的例子， 男主人公畫家喬治， 總是讓女主人公當模特， 因此開場第一首《Sunday in the park with George》就是女主人公抱怨男主人公的唱段， 演員就用了夸張的唇齒音來處理其中一段極快的旋律重復和密集的歌詞， 既讓語言清晰又表現出女主人公身體不能動但內心極度不滿的情緒， 達到了極好的戲劇效果。

　　四、以突出的語氣表達和邏輯重音呈現臺詞般的語言節奏

　　音樂劇中的語言分為臺詞和歌詞兩個部分， 一些音樂劇甚至沒有臺詞， 以帶旋律的宣敘代替臺詞， 因此音樂劇的演唱也承擔著臺詞的任務。海燕的論文《淺談音樂劇臺詞和話劇臺詞在體現上的異同》中就指出， “在以演唱為主要表現手段的音樂劇類型中， 應該將唱詞作為一種臺詞來對待”.試想一個角色如果說話一種狀態， 歌唱是另外一種狀態， 那么人物感覺必然會脫節， 自然故事也會斷掉。臺詞強調情緒語氣和正確的邏輯重音， 這些在唱段中同樣需要。語氣是表達情緒的重要手段， 在演唱中需要運用與說話時同樣的語氣變化， 才能傳達不同的情緒;邏輯重音和節奏感對于唱段較難， 因為旋律和節奏的加入， 有時語言上的重音并不是音樂和節奏的重音， 因此在演唱中就更需要注意， 只有符合語言表達的演唱才能準確地傳達信息， 達到最好的戲劇效果。

　　比如音樂劇《最后五年》中的《If I didn't believe in you》， 這是一個宣敘型唱段， 要求說與唱的自然結合與轉換。A段完全是以說帶唱， B段旋律線條出來， 但是演員仍然以說帶唱， 以說話的語氣來唱， 到情感宣泄的部分， 語氣自然爆發， 像是一種自然的發泄， 夸張的語氣將人物強烈的情緒變化表現得真實、自然， 讓觀眾深深觸動。這是僅僅靠音樂本身不能達到的效果。

　　五、以戲劇表演的行動性貫穿整個演唱過程

　　音樂劇中的歌唱也是在戲劇表演中的唱， 只要戲一開場， 演員就在規定的故事情景當中， 歌唱與戲劇行動從始至終相互交融、一氣呵成， 這也是音樂劇演唱區別于其他演唱的一個突出特點。音樂劇演唱當中的表演絕不僅是抒發情感， 它必須具備戲劇的行動性， 這種行動性又是建立在整體的故事背景、人物性格、行動目的等規定情境基礎之上的， 也只有這樣的行動， 才會真實、自然。這些戲劇行動體現在演員的表情、肢體行動及舞臺調度等方面。

　　當然， 很多音樂劇唱段， 歌詞本身就具備行動性或者本身就在描述一個情節的過程， 這樣的唱段在戲劇行動上相對容易處理， 比如音樂劇《吉屋出租》里面的唱段《light my candle》， 通過對話的形式描述了咪咪向羅杰借蠟燭的過程， 咪咪為了和羅杰多聊一會兒， 趁他不注意故意吹滅蠟燭， 并唱道：“蠟燭又滅了， 能再幫我點燃嗎?”整個對話與人物行為緊密結合， 戲劇行動相應的也流暢自然。但是， 也有相當一部分唱段本身不具備行動性， 而更多地在抒發內心感受。這樣的唱段， 音樂劇演員也往往會賦予它們戲劇行動。比如音樂劇《長腿叔叔》中被“長腿叔叔”資助上大學的喬若莎， 在劇中大多時候都是獨自一人在房間寫信時的獨白， 比如她猜想“長腿叔叔”是高是矮， 是胖是瘦， 為什么從不回信?就這樣的歌詞而言， 在行動上是很難表演的， 如果演員一直坐在房間寫信， 不僅失去戲劇的行動性， 還一定會讓人感覺枯燥乏味。因此， 演員在演唱過程中加入了很多在房間里的動作， 比如從書架拿書， 翻看書本， 整理房間的衣物， 一會兒坐床上， 一會兒又走到桌旁， 所有這些都沒有在歌詞中出現， 但這些行為是每個人自己在房間都會有的， 這樣的舞臺行動和調度符合故事情節和人物性格， 既生動又真實。

　　結語

　　綜上所述， 音樂劇在唱法多樣、音色靈活變化、咬字清晰、語氣突出、戲劇行動貫穿始終幾個方面的特點， 使得音樂劇的演唱呈現出獨特的戲劇性風格， 能更好地為故事服務， 也使得音樂劇演唱獨具魅力， 深深吸引著觀眾。值得注意的是， 音樂劇演唱方法的多樣和變化并不意味著演唱方法的隨便或者技術的薄弱。無論以哪種唱法為基礎， 都需要扎實的基本功， 都需要做到連貫的呼吸， 穩定的喉位， 充分的共鳴， 如此才可以自如地控制聲音、靈活地變換音色， 完成不同的人物塑造。同樣， 只有歌唱技術的解放才能做到口齒的清晰、語氣以及行動的自如。百老匯很多著名的演員都出自聲樂演唱專業， 有著非常深厚的演唱功底。音樂劇唱段在創作上的戲劇性特點， 對音樂劇演唱提出了更高的要求， 需要具備更強大的能量。幾乎每部劇都需要有演員情感爆發的唱段， 這個時候如果在能量上欠缺， 人物情感無法支撐， 故事發展就會斷掉， 觀眾也只能從故事中抽離出來。

　　參考文獻

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　　《音樂劇中獨特戲劇性風格的呈現》來源：《當代音樂》，作者：褚苑苑