在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里,音樂美學得到了長足發展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現,它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數不勝數,比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論論文。
　　在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
　　1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
　　一、音樂的存在方式論文
　　首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達意圖,這條規則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。
　　1、非自然性—創造性論文
　　我們認為,每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創造性的音響。沒有創造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
　　2、非語意性和非視覺性
　　音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達的,但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術不同,從它的物理形態來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。
　　二、偶然音樂帶來的影響
　　在現代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發,比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術,如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。
　　三、結論
　　盡管藝術的形式是多種多樣的,創新也很有必要,但是,脫離藝術的本體去談創新是不理智的,他最終只會阻礙藝術的發展,如果巴赫能夠想到這些創新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。