中國(guó)音樂學(xué)院跟中央音樂學(xué)院一起，共同擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)高級(jí)音樂人才的重任。在辦學(xué)定位上各有側(cè)重，中國(guó)音樂學(xué)院更加注重民族音樂的挖掘、整理、研究和傳承。我作為一位二胡演奏家和二胡教師，同時(shí)還擔(dān)任著學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，這些都得益于中國(guó)音樂學(xué)院多年來的培養(yǎng)。我今天想借此機(jī)會(huì)談?wù)勎覐膶W(xué)習(xí)民族器樂一直到擔(dān)任二胡教師，即從自身學(xué)習(xí)一直到教學(xué)行為這一過程當(dāng)中的多年來的思考。首先，我先說點(diǎn)題外話作為我的前言。作為一名二胡演奏家，我想從二胡開始談起。眾所周知，二胡是用蟒皮蒙在琴筒上的，因此我們?cè)谶x用樂器的時(shí)候，對(duì)于蟒皮的選用是十分講究的。有經(jīng)驗(yàn)的二胡演奏家能夠分辨出來一把二胡是用野生的蟒皮還是人工養(yǎng)殖的蟒皮來制作的，如果是用人造代用蟒皮的話就更能聽出來。什么原因呢？因?yàn)橐吧�蟒皮的二胡音質(zhì)張力很大、韌性很強(qiáng)，會(huì)讓你在操作的時(shí)候感受到聲音強(qiáng)弱張力的變化幅度，還有聲音操控下豐富的音色變化的狀態(tài)。人工養(yǎng)殖的蟒皮相對(duì)來說音色和張力的變化比野生的小了很多�，F(xiàn)在研制的人工代用蟒皮是用定音鼓皮面的材質(zhì)制造的，演奏時(shí)會(huì)非常好操控，但是它的張力變化和可塑性就更小了。從這點(diǎn)來講，作為演奏家，我們就會(huì)考慮為什么野生蟒皮會(huì)比養(yǎng)殖蟒皮有那么豐富的能力？因?yàn)轲B(yǎng)殖的蟒是人工喂食的，在圈養(yǎng)的時(shí)候一日三餐都有專人伺候，所以它不需要去運(yùn)動(dòng)找食，它的生態(tài)環(huán)境中沒有那么多艱險(xiǎn)和磨礪。因此人工蟒皮在成長(zhǎng)過程中所形成的纖維結(jié)構(gòu)和張力跟野生蟒皮是不能相提并論的。后者在野外生存，它不得不自己去找食物，既要不停地運(yùn)動(dòng)，也要克服惡劣的環(huán)境。它經(jīng)歷了很多磨礪，在充滿風(fēng)險(xiǎn)的環(huán)境中不斷獲得生存的能量。這使我聯(lián)想到我們教育的生態(tài)環(huán)境，特別是民族音樂教育、民族器樂教育的生態(tài)環(huán)境跟我們現(xiàn)在人才培養(yǎng)的關(guān)系。就像大家都知道的“錢學(xué)森之問”那樣，在我們民樂界也有一個(gè)“問”：我們現(xiàn)在進(jìn)入了專業(yè)的音樂教育，有著非常專業(yè)化、高精尖的人才培養(yǎng)模式和條件，也不乏眾多的學(xué)子來報(bào)考和學(xué)習(xí)，但是為什么出不了過去沒有音樂學(xué)院教育下的大師和經(jīng)典作品？這也是一直在我頭腦中的一個(gè)疑問。我也在這里先談一談我們現(xiàn)在的民族音樂和民族器樂的發(fā)展現(xiàn)狀。它的一個(gè)層面是業(yè)余的教學(xué)論文。
　　目前，業(yè)余的教學(xué)在考級(jí)、升學(xué)等各種各樣的功利的引導(dǎo)下，在琴童和家長(zhǎng)們的不斷努力下，這個(gè)隊(duì)伍在不斷壯大，形成了一個(gè)很可觀的數(shù)字。受這種功利因素的影響，學(xué)生們?yōu)榱思臃趾瞳@得證書，在教育的過程中更多地重視了技能的訓(xùn)練。這是一種拔苗助長(zhǎng)的教育方式，這種方式失掉了音樂教育對(duì)人的培養(yǎng)這一根本目的，是一種帶有投機(jī)取巧性質(zhì)的技能訓(xùn)練。當(dāng)這個(gè)上百萬甚至上千萬的隊(duì)伍越來越龐大的時(shí)候，表面來看似乎是一個(gè)良性的循環(huán)，但實(shí)質(zhì)上帶來惡性的負(fù)面因素卻越來越多地顯現(xiàn)了。在專業(yè)教學(xué)層面，我們的民族音樂、民族器樂步入專業(yè)音樂教育的歷史是比較短的，而且沒有先前的參照范本。在中國(guó)音樂學(xué)院剛建院的時(shí)候，各個(gè)專業(yè)的教師都是來自民間的音樂大師，他們都有著非常豐富的民族音樂積淀并形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)語言和藝術(shù)品位。幾十年過去，很多大師都相繼離去，現(xiàn)在在工作崗位上的這些教師都是他們的學(xué)生或他們學(xué)生的學(xué)生。這在我們那里叫做“二傳手”或“三傳手”，他們正在擔(dān)任著我們目前的教育教學(xué)工作。如今，我們的民族音樂教育的生態(tài)與過去相比發(fā)生了很大的變化。從社會(huì)環(huán)境來看，受生產(chǎn)生活方式改變的影響，我們很多依托在以前那種生活方式下的民間音樂的形式都在改變或消失。比如我們過去有船工號(hào)子、伐木號(hào)子，現(xiàn)在全部都使用電動(dòng)的機(jī)械，音樂形式也就越來越少甚至消失了。這說明工業(yè)化以后，社會(huì)生活的變遷使我們?cè)瓉硭�需要傳承的這些民族音樂文化陷入了很大的困境。雖然社會(huì)生活的改變和發(fā)展不是我們能夠左右的，但是音樂文化在社會(huì)生態(tài)的改變當(dāng)中還要繼續(xù)向前發(fā)展，我們音樂教育工作者不能任由它消亡殆盡論文。從這點(diǎn)上來講，我們的教育就顯得非常重要。改革開放以后，隨著全球化步伐的加快，我們的思維也發(fā)生了很大的變化，這時(shí)的音樂教育實(shí)際上也在發(fā)展。我們的教學(xué)在一定程度上借鑒了西方的音樂教育訓(xùn)練模式。在教育教學(xué)的發(fā)展過程中，各種現(xiàn)代化教育手段的運(yùn)用也在突飛猛進(jìn)。民族音樂原來的那種口耳相傳、口傳心授的方式也越來越被現(xiàn)代的教育手段所替代。且不說兩種手段的優(yōu)劣，我想至少在這個(gè)過程當(dāng)中，我們要找到一個(gè)很好的契合點(diǎn)和平衡點(diǎn)。比方說，我們現(xiàn)代的教學(xué)課件可以把一首樂曲或者一首古詩用動(dòng)漫的形式非常淋漓盡致地表現(xiàn)出來，好像我們的手段是進(jìn)步了，可是在這個(gè)過程當(dāng)中，學(xué)生想象的能力和空間被關(guān)閉了。這種方式貌似處處滲入了在我們看來的一種進(jìn)步，實(shí)際上是我們學(xué)生自身的文化抽象思維，或者說是我們血脈當(dāng)中本來應(yīng)被激活開啟的中國(guó)人特有的文化審美能力的基因沒有被很好地激活。這是我們目前音樂教育需要注意的問題。那么再回來說傳統(tǒng)的民族音樂傳承和發(fā)展的生態(tài)。拿我們的前輩劉天華、阿炳這些大師來說，阿炳會(huì)民間各種樂器，在他游走天下的過程當(dāng)中，他的音樂在不斷的演奏中被磨礪著，也就是我們現(xiàn)在所說的藝術(shù)實(shí)踐。這種有著深厚底蘊(yùn)的實(shí)踐方式，使得他成為藝術(shù)大師并留下了像《二泉映月》這樣的傳世之作。劉天華跟阿炳的路走得不太一樣，他會(huì)彈古琴、彈三弦、拉二胡，同時(shí)他又學(xué)小提琴，而且經(jīng)常去采集民間音樂素材，為二胡的演奏和教學(xué)做出了杰出的貢獻(xiàn)。應(yīng)該說劉天華是一位學(xué)貫中西、有著豐富學(xué)養(yǎng)的民族音樂家。由此可見，過去的行為方式是非常寬泛和深厚的，并不像我們現(xiàn)在那么細(xì)、那么精，很尖端。拿我自己來說，我從小受父親的影響，我父親是天津音樂學(xué)院教授，我上天津音樂學(xué)院附中，又考入中國(guó)音樂學(xué)院。在專業(yè)的理論音樂教育當(dāng)中，我接受了非常良好規(guī)范的訓(xùn)練，而且成績(jī)非常好論文。
　　同時(shí)，我從附中開始學(xué)古琴，到了大學(xué)一年級(jí)，學(xué)校就為我開設(shè)第二專業(yè)——古琴，后來到三年級(jí)的時(shí)候又學(xué)了多種胡琴的演奏，同時(shí)我在校外還有墜胡老師、京胡老師，也有我業(yè)余學(xué)習(xí)琵琶的老師。我的這些老師們都是大師，他們最年長(zhǎng)的如我的古琴老師張子謙先生，教我的時(shí)候已經(jīng)91歲高齡。這樣的一種學(xué)習(xí)和實(shí)踐的氛圍，換句話說是一種生態(tài)，才成就了我后來的成長(zhǎng)、成熟并給予了我很多反思。那個(gè)時(shí)候，我就在想剛才我說的那個(gè)問題。我想我要先去研習(xí)大師們的那種音樂生活的軌跡，也許我能從他們的音樂的方式中找到他們身上最核心的東西，這是我自己的學(xué)習(xí)和思考。思考的結(jié)果，一是我覺得現(xiàn)在的訓(xùn)練多流于技能本身，缺失了藝術(shù)學(xué)養(yǎng)和人文學(xué)養(yǎng)的熏陶和培育；二是課堂上的顯性教育和文化的隱性教育沒有很好地有機(jī)地結(jié)合在一起；三是現(xiàn)代的教學(xué)模式與傳統(tǒng)的教學(xué)模式當(dāng)中的平衡點(diǎn)沒有找到。還有一個(gè)就是那種安貧樂道的精神沒有過去的學(xué)者那么強(qiáng)了。我覺得這是一種文化自信和責(zé)任的不足，就是說受過多功利的影響而失去了一種文化的育人核心，失去了音樂的情感給人的感染和熏陶。長(zhǎng)此以往，我們對(duì)自己文化的那種自省、自覺和自信就會(huì)淡化，就會(huì)顯得缺乏責(zé)任心。國(guó)家中長(zhǎng)期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要當(dāng)中也提出了要培養(yǎng)有社會(huì)責(zé)任感、有創(chuàng)新能力和實(shí)踐能力的人才。我想關(guān)注民族音樂教育生態(tài)環(huán)境是一個(gè)重要的前提。我們要以目前教育生態(tài)缺失的現(xiàn)狀和不足作為切入點(diǎn)，以實(shí)踐教學(xué)為抓手，以現(xiàn)有的模式和新建的模式互補(bǔ)，建立教育生態(tài)的內(nèi)循環(huán)和外循環(huán)的和諧運(yùn)行，構(gòu)建和完善教育生態(tài)的環(huán)境，推動(dòng)民族音樂教育體系的發(fā)展，這是我的一種思考和結(jié)論。落實(shí)在我們目前的教學(xué)當(dāng)中就是加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)。這種加強(qiáng)一方面就是進(jìn)一步完善教育的環(huán)境，形成一個(gè)生態(tài)的空間，拓展教學(xué)的空間。為此，我們學(xué)校建立了多種功能的實(shí)踐基地。我們現(xiàn)在的幾十個(gè)基地當(dāng)中有民族民間音樂采集、采風(fēng)的研究基地，有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究傳承的基地，還有藝術(shù)舞臺(tái)實(shí)踐的基地，還有教學(xué)實(shí)踐的基地，也有社會(huì)實(shí)踐的基地。這些不同功能的基地像網(wǎng)絡(luò)一樣，讓我們辦學(xué)的空間得以拓寬，充分貫徹了開門辦學(xué)的方針。另一方面，在我們教學(xué)的方式模式上也要有所豐富和創(chuàng)新，就像郭淑蘭老師說的“請(qǐng)進(jìn)來，走出去”。比如我們有少數(shù)民族音樂教學(xué)周，一方面學(xué)生要去當(dāng)?shù)貙W(xué)習(xí)，另一方面使當(dāng)?shù)胤俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)教學(xué)進(jìn)入我們的校園。比如在為期兩周的新疆木卡姆教學(xué)中，聲樂系的學(xué)唱學(xué)跳，器樂系的學(xué)演奏，音樂學(xué)系的不僅搞理論研究，也要學(xué)唱，最后形成了一個(gè)綜合的學(xué)科交叉的成果匯報(bào)。像這樣一種方式，既拓展了教學(xué)空間，加強(qiáng)了學(xué)科之間的交流，同時(shí)也把教學(xué)方式進(jìn)行了創(chuàng)新。另外，我們還有開門辦學(xué)這樣教學(xué)空間和社會(huì)文化相融合的形式，這時(shí)候教學(xué)中的思維也會(huì)逐漸地拓展開來。像我們很快要開始的藝術(shù)實(shí)踐月活動(dòng)，有很多院級(jí)講座，而且是藝術(shù)門類的多學(xué)科的講座，內(nèi)容涉及雕塑、文學(xué)、戲曲、音樂鑒賞、人生感悟等，要求全院的學(xué)生都要聽。在大的藝術(shù)氛圍下，讓多種藝術(shù)門類能夠相互的滲透和感染。其實(shí)現(xiàn)在社會(huì)的知識(shí)量非常大，包括現(xiàn)在的傳播手段、學(xué)習(xí)的載體也非常豐富。但是面對(duì)撲面而來的密集的知識(shí)的時(shí)候，我們不能失掉獨(dú)立探索的、思考的能力。有的學(xué)生第二天就要交論文了，頭一天才開始準(zhǔn)備，在屋里待了一天，即使是最后寫出了論文，但實(shí)際上卻缺乏了自己去探索、思考的整個(gè)過程，這種思想的軌跡被忽視掉了�？陀^上也好，主觀上也好，都失掉了中間的思想的過程。網(wǎng)上各種各樣的知識(shí)和成就，都可以輕而易舉地來到他面前，但是對(duì)于知識(shí)的甄別能力，自我思考的能力和思辨的能力變得殘缺了。從這點(diǎn)來講，我們?cè)诮虒W(xué)的模式當(dāng)中要慢慢地強(qiáng)化這種環(huán)節(jié)。不一定要用馬上交論文的這種考試方式讓學(xué)生去增加學(xué)養(yǎng)，要讓他們?cè)谶@種環(huán)境當(dāng)中熏染，讓他自己采用各種更靈活的方式去啟發(fā)、開啟、激活自己的思想能力。我個(gè)人的學(xué)習(xí)包括教學(xué)當(dāng)中一直倡導(dǎo)“雙語”教學(xué)，就是要把我們的母語文化傳承下去，同時(shí)對(duì)于“外來語”——不止是西方音樂，而是一切現(xiàn)代的更多元的有益于我們發(fā)展的元素都不拒絕，在“雙語”的架構(gòu)下建立多元的思維。一個(gè)有能力的學(xué)生，如果有自信的話，在這種學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中就不會(huì)迷失掉論文。
　　所以我們現(xiàn)在想通過實(shí)踐教學(xué)進(jìn)一步擴(kuò)展，能夠在中國(guó)音樂學(xué)院的教學(xué)空間中形成這樣一種理念和一種方式，讓我們現(xiàn)在的學(xué)子能夠有著更強(qiáng)的文化的思想能力和學(xué)習(xí)能力。整個(gè)過程應(yīng)該說是建立一種全方位的實(shí)踐，建立一種互動(dòng)互補(bǔ)的教學(xué)關(guān)系。這其中包括實(shí)踐教學(xué)、傳統(tǒng)教學(xué)當(dāng)中整體的相互之間的聯(lián)動(dòng)和有機(jī)的碰撞。我想這是我們?cè)谔剿鲃?chuàng)新教學(xué)當(dāng)中要達(dá)到的一種境界。此外，校外的社會(huì)資源和文化空間也對(duì)我們教學(xué)起到重要的影響。因?yàn)槲覀兩硖幨锥�，所以很多大型的文化活�?dòng)跟我們聯(lián)系非常緊密，但是，這是否會(huì)對(duì)常規(guī)教學(xué)產(chǎn)生負(fù)面影響，該如何去進(jìn)行相互之間的調(diào)整，是我們面臨的問題。比如說《復(fù)興之路》或者奧運(yùn)開幕式要去參加演出排練了，這時(shí)候常規(guī)教學(xué)就會(huì)受到一定影響。學(xué)生請(qǐng)公假去參加活動(dòng)，但是他們的課時(shí)如果不夠就不能參加考試，最后導(dǎo)致學(xué)分不夠，以致會(huì)影響畢業(yè)。所以我們現(xiàn)在就是想給學(xué)生創(chuàng)造補(bǔ)課的空間。我們專門利用實(shí)踐月的時(shí)間舉辦各種活動(dòng)，給那些耽誤上課的孩子們提供補(bǔ)課的機(jī)會(huì)，這樣就使得他們的學(xué)分能夠得到正常的調(diào)整，這樣的話，使得實(shí)踐活動(dòng)和常規(guī)教學(xué)找到了一種平衡點(diǎn)。通過這種科學(xué)化的教學(xué)模式形成一種多層次多維度的教學(xué)方式，這種多層次是指，對(duì)于活動(dòng)來講，有師生之間的個(gè)體活動(dòng)，有學(xué)生之間的集體活動(dòng)，還有學(xué)院的各種活動(dòng)；對(duì)于學(xué)生的成長(zhǎng)來講，我們?cè)诓煌�的階段也讓他們達(dá)到了一種技能的磨練和藝術(shù)修養(yǎng)的提升，最后就是人格的提升。從維度來考慮，就是指我們系部空間的、學(xué)院空間的，還有國(guó)家的整個(gè)文化環(huán)境乃至國(guó)際環(huán)境的多維度多層次的有序管理。在這里我想提出一個(gè)倡導(dǎo)，從做實(shí)踐來講，我們有些音樂院校和藝術(shù)院校的負(fù)責(zé)人表示要建立一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐聯(lián)盟，他們希望利用我們豐富的資源和活態(tài)的教學(xué)空間，讓他們的研究生能夠參與我們的教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)。如果全國(guó)范圍內(nèi)的藝術(shù)院校能夠形成一個(gè)聯(lián)盟的話，那么教學(xué)的相互之間的流動(dòng)和資源的共享將會(huì)成為我們教學(xué)當(dāng)中重要的方式。最后我想說，我們民族音樂本身需要在教育當(dāng)中去傳承，去發(fā)展。我們還要考慮的問題就是民族音樂教育自身也需要有一個(gè)從無到有的建設(shè)、傳承、調(diào)整和發(fā)展的過程，而這一點(diǎn)通常會(huì)在教學(xué)當(dāng)中被忽略掉。我們國(guó)家要發(fā)展軟實(shí)力，其實(shí)文化是核心，所以我們要重視民族音樂教育自身的內(nèi)涵和本能的傳承。今天我的思考是以回顧作為切入點(diǎn)去談現(xiàn)狀，并做一個(gè)帶有前瞻性的思考。我也是結(jié)合我自己的經(jīng)歷，帶著一種設(shè)身處地為民族音樂教育發(fā)展而發(fā)自內(nèi)心的責(zé)任感和情感來談的，希望能夠拋磚引玉，引起更多人的共鳴。謝謝大家！