袖舞作為中國(guó)古典舞訓(xùn)練體系中的重要組成部分，它不僅是徒手身韻的延伸，也是服飾道具舞蹈的基礎(chǔ)，至今已形成較為系統(tǒng)的袖舞教材和教學(xué)方法。經(jīng)過(guò)多年的教學(xué)積累與舞臺(tái)實(shí)踐，在身與袖的關(guān)系上，袖舞的教學(xué)和創(chuàng)作已獲得了較為豐富的經(jīng)驗(yàn)和成果，但是在雙袖之間的袖法配合，袖與動(dòng)作技術(shù)之間的配合，以及舞臺(tái)表演中袖法技術(shù)的表現(xiàn)，還有待進(jìn)一步的研究與實(shí)踐。川劇在戲曲藝術(shù)中有著獨(dú)樹(shù)一幟的特點(diǎn)，它廣采博納巴蜀的地域文化與民間技藝，是巴蜀藝術(shù)豐富資源的杰出代表。尤其難能可貴的是，它積淀了一些古老戲曲劇種在各個(gè)歷史時(shí)期的原始演出形態(tài)，古今雜呈而又渾然一體，具有中國(guó)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)形象譜系的意義[1]23。在川劇這個(gè)活態(tài)遺存的戲種里探尋水袖功的技藝文化，總結(jié)其花樣繁多的袖技，研究其搭配規(guī)律及表現(xiàn)方法，得其法之后再賦予中國(guó)古典舞袖法新的活力與生機(jī)。同時(shí)，也要防止在轉(zhuǎn)化過(guò)程中將袖法競(jìng)技炫技而忽略中國(guó)古典舞的審美意味。因此，如何在傳承中創(chuàng)新是值得我們深入思考的。

　　一、川劇專(zhuān)用功法———水袖功

　　川劇較之其他劇種，更重視做和打這兩個(gè)表演部分的處理。在舞臺(tái)上不僅要掌握唱功、講功、基功、武功等八種基礎(chǔ)功法，為了刻畫(huà)某種人物個(gè)性或?qū)��?fù)雜的內(nèi)心情感外化，還需使用專(zhuān)用功法來(lái)表現(xiàn)，這也對(duì)應(yīng)了川劇講究的服飾助演、道具入戲。這些專(zhuān)用功法包括: 翎子功、髯口功、帽翅功、褶子功、矮子功、水袖功、水發(fā)功、踩蹺功等。水袖功屬于專(zhuān)用功法之一，需要根據(jù)不同行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)來(lái)進(jìn)行個(gè)性化處理，如花旦“七分靈巧三分俏”，潑辣旦“垮嘴瞪眼直挺身”，鬼狐旦“步步猜疑處處驚”等等，行當(dāng)之間的區(qū)別直接決定了演員不同的表演方式。

　　( 一) 水袖功的多樣性川劇水袖有“拂搭裹拋托，抓抖挽轉(zhuǎn)揚(yáng)”十字訣，每一個(gè)字代表著水袖的一種用法[1]181。圍繞十字訣又可拆分重組的水袖用法大致有四十多種，可謂靈活多樣、變化萬(wàn)千，例如左右單拂袖、凌空展翅袖、滑步雙飛袖、紐結(jié)自縊袖等等。從字面來(lái)理解，不難發(fā)現(xiàn)無(wú)論是十字訣還是水袖組合，它們的名稱(chēng)具有一定的表意性，每種都可以結(jié)合劇情直接使用。這些水袖動(dòng)作基本以肘部和腕部的發(fā)力為主，盡量保持身體穩(wěn)定且不晃動(dòng)，保證水袖的舞動(dòng)不能影響唱腔。這些重組后的水袖都是為了配合人物的表演而組合編排在一起的。這也是川劇水袖功的一種程式化，四十多種水袖組合實(shí)際上已具備各自的表現(xiàn)力———喜悅、憤怒、悲傷，只要選出與劇目中人物情緒相對(duì)應(yīng)的水袖組合即可，演員熟練掌握這些“固定搭配”方可運(yùn)用自如。

　　( 二) 水袖功的組合規(guī)律水袖功具有一定的組合規(guī)律。首先是單一袖技的連續(xù)運(yùn)用———即在改變身體運(yùn)動(dòng)路線的時(shí)候，袖技并未停止，而是根據(jù)運(yùn)動(dòng)路線，手臂順勢(shì)而動(dòng)，手腕保持著袖技的連續(xù)性，由此產(chǎn)生可持續(xù)的技術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言。例如片花系列: 踏步翻身交替片花，在踏步翻身的基礎(chǔ)上加雙手片花動(dòng)作，雙手交替完成片花，片花持續(xù)在立圓的路線中走小圓，同時(shí)還要保持踏步翻身在低空間完成; 雙手交替片花———雙手同時(shí)進(jìn)行平圓片花，但是片花的空間是交錯(cuò)的，一手在上一手在下，兩手分別在身體兩側(cè)進(jìn)行各自的平圓路線，可以與花梆步、圓場(chǎng)步等步伐配合完成。其次是水袖功與戲曲的技術(shù)動(dòng)作相結(jié)合，加大了水袖功完成的難度系數(shù)。再如板腰片花，在完成下板腰這個(gè)技術(shù)動(dòng)作的同時(shí)，雙手在身體兩側(cè)或胸口上方做片花，要求板腰下得越低越好，雙手的片花發(fā)力不能影響身體的穩(wěn)定性。

　　二、水袖功在川劇表演中的作用

　　水袖功在川劇表演中有如下四種功能: 第一，象征功能。比作扇子———用水袖在臉前扇來(lái)扇去。比作拂塵———用水袖輕輕的在衣服上撣拂。比作手絹———用水袖輕輕的拭淚。第二，禮儀功能。在躬身行禮的時(shí)候，一只手橫著扯起另外一只水袖，表示很有禮貌并且很恭敬。第三，示意功能。演員在舞臺(tái)上到了要演唱的時(shí)候，運(yùn)用水袖動(dòng)作示意樂(lè)隊(duì)開(kāi)始演奏。第四，表現(xiàn)功能。運(yùn)用水袖夸張表現(xiàn)出人物的內(nèi)心情緒，如哀痛、害羞。表現(xiàn)功能是水袖功在川劇表演中最具分量，也是“技”的精華之所在，例如《打神告廟》敫桂英遭王魁休棄后，悲憤欲絕地來(lái)到海神廟，向海神爺哭訴自己的不幸，懇求海神爺主持公道。然而，她所求的海神、判官、小鬼終無(wú)回應(yīng)，祈求得不到救援，激烈的內(nèi)心沖突與情感矛盾，促使她跳到貢桌上的同時(shí)雙手沖袖而出，接著在貢桌上運(yùn)用水袖功的云手袖、單擺轉(zhuǎn)盤(pán)袖、正側(cè)重疊轉(zhuǎn)盤(pán)袖下板腰，再以“倒哧虎”從貢桌上翻落到地面，卑微無(wú)奈地跪步雙托荷葉袖、雙抓聳肩袖等令人驚嘆的水袖功，把敫桂英憤怒、凄涼、悲苦的內(nèi)心世界展現(xiàn)得淋漓盡致。在川劇的表演中，喜時(shí)挽花舞袖，怒時(shí)聳肩抓袖，哀時(shí)抽泣垂袖，樂(lè)時(shí)跳躍拋袖，是水袖運(yùn)用的一些共性[2]134。隨著人物的情緒變化，同樣的水袖動(dòng)作已千差萬(wàn)別。要想在水袖的運(yùn)用上做到既準(zhǔn)且美，并具有獨(dú)創(chuàng)性，則有賴(lài)于演員的藝術(shù)修養(yǎng)和高超技藝，絕非一朝一夕之功[2]134。

　　三、中國(guó)古典舞袖法在空間運(yùn)用中的可舞性

　　中國(guó)古典舞提煉袖技的原則包括: 1. 符合中國(guó)古典舞舞種的審美文化與風(fēng)格特點(diǎn)。2. 袖技的可舞性。3. 水袖服飾的材料質(zhì)地與女性清雅柔美、端莊素麗相契合的袖技形象[3]71。水袖在舞動(dòng)發(fā)力時(shí)的動(dòng)態(tài)特點(diǎn)，也是我們普遍命名的袖技名稱(chēng): 抖、出、收、揚(yáng)、繞、推、搭、沖、抓、片十個(gè)袖技。在把握中國(guó)古典舞民族審美文化范疇，研究肢體與水袖產(chǎn)生可舞性，以及身與袖運(yùn)動(dòng)規(guī)律的方法，即中國(guó)古典舞的袖法。探索袖舞的語(yǔ)言性、袖法的表現(xiàn)性的多種可能性，可以更好地幫助我們理解掌握袖舞的審美意蘊(yùn)，將中國(guó)傳統(tǒng)文化審美中的運(yùn)動(dòng)時(shí)空觀念，更巧妙地運(yùn)用到袖法的舞動(dòng)中去。

　　( 一) 轉(zhuǎn)化運(yùn)用之一: 運(yùn)用雙袖的復(fù)合型袖法袖舞教學(xué)中使用的常規(guī)教材，通常是在一個(gè)袖舞短句的訓(xùn)練中，出現(xiàn)兩種或兩種以上的單一袖技的強(qiáng)化訓(xùn)練; 基礎(chǔ)的訓(xùn)練圍繞雙袖在同一動(dòng)勢(shì)上的袖技，或者是同一種袖技向不同方位舞動(dòng)的訓(xùn)練，并沒(méi)有將不同袖技復(fù)合到一個(gè)動(dòng)作里來(lái)訓(xùn)練。而這種復(fù)合性袖法的訓(xùn)練點(diǎn)就在于雙手可以在一個(gè)動(dòng)勢(shì)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中同時(shí)使用兩種不同的袖技，從而產(chǎn)生新的袖法。比如一只手臂做搭袖的同時(shí)，另外一只手臂可以做沖抓袖，搭袖屬于柔韌的袖勁，沖抓袖屬于有爆發(fā)力的袖勁，柔與剛的碰撞，要求雙手必須熟練掌握每種袖法的發(fā)力方法及袖勁的分寸感，另一種復(fù)合袖技是指雙手在身法變化時(shí)重復(fù)使用同一種袖技，比如雙手單片花到雙片花在不同的身法變化中可以持續(xù)使用。這兩種復(fù)合袖技的運(yùn)用對(duì)袖技的強(qiáng)化訓(xùn)練非常有效，使袖法產(chǎn)生了表現(xiàn)力。

　　( 二) 轉(zhuǎn)化運(yùn)用之二: 袖法與技術(shù)動(dòng)作的結(jié)合運(yùn)用水袖為道具的獨(dú)舞屈指可數(shù)，因?yàn)槔щy指數(shù)較高。一是不容易找到適合于水袖的舞蹈題材; 二是如何運(yùn)用水袖來(lái)舞蹈，需要編導(dǎo)了解水袖并能夠深入研究實(shí)踐; 三是演員對(duì)水袖要有較高的掌控力和表現(xiàn)力。在劇目表演中，通常會(huì)遇到表現(xiàn)人物性格，或者表達(dá)一種情緒，假如只是使用一些尋常的袖法，不足以達(dá)到情緒的飽和點(diǎn)或情感內(nèi)涵。因此，需要挖掘出一些運(yùn)用袖技與技術(shù)動(dòng)作相配合從而產(chǎn)生具有視覺(jué)沖擊力的舞蹈效果。首先在同一種動(dòng)勢(shì)中找尋與袖法相匹配的技術(shù)動(dòng)作，片花的袖技運(yùn)行的是立圓路線，與之匹配的身體動(dòng)律有立圓、平圓及 8 字圓，其中 8 字圓可以使袖法更加立體，無(wú)論身體怎么在圓中翻、轉(zhuǎn)、片花都是貼身而舞、連續(xù)不斷，以立圓作為連接動(dòng)勢(shì)和路線，在做技術(shù)動(dòng)作的同時(shí)也可以保證身法動(dòng)勢(shì)與袖勢(shì)的統(tǒng)一性和連貫性，使兩者結(jié)合且兼具合理性與表現(xiàn)性。其次，找尋與袖法勁力相匹配的技術(shù)動(dòng)作，袖法都有各自的勁力特點(diǎn)，直揚(yáng)袖、沖袖是具有爆發(fā)力的袖法，與同樣具有爆發(fā)力的跳躍動(dòng)作結(jié)合，會(huì)產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。

　　( 三) 轉(zhuǎn)化運(yùn)用之三: 袖法與步法的配合步法的使用可以讓身體在空間中自由地移動(dòng)，也可以強(qiáng)化袖舞的審美風(fēng)格，更可為袖法的舞動(dòng)增強(qiáng)空間轉(zhuǎn)換的可能性及其袖勁的沖擊力。因此一定要遵循中國(guó)古典舞的運(yùn)動(dòng)法則，來(lái)處理身、步、袖之間的關(guān)系，以極具力量感的沖抓袖與擺扣步結(jié)合為例，借欲左先右的步法動(dòng)勢(shì)轉(zhuǎn)身沖抓袖，更能突出袖技快出快回、一閃即收的袖勢(shì)及其剛毅的袖勁。再如沖抓袖與行步結(jié)合，逆勢(shì)轉(zhuǎn)身做背手沖袖，順勢(shì)轉(zhuǎn)身退花梆步，此時(shí)袖留人走，瞬間停到踏步做上沖抓袖，短暫亮相后順勢(shì)前傾，向前邁步接下胸腰，從鼻尖上方向后做沖袖，雖然身的動(dòng)勢(shì)是向前的，但是袖逆勢(shì)向后沖，形成一個(gè)身與袖的反動(dòng)勢(shì)。這一連串的步法移動(dòng)中所使用的順勢(shì)、借勢(shì)、逆勢(shì)，都以突顯袖法的轉(zhuǎn)換和袖勢(shì)的空間感為主要目的。

　　結(jié)語(yǔ)

　　中國(guó)古典舞的袖法講究的是身與袖是密不可分的舞動(dòng)關(guān)系，身帶袖、身讓袖、袖隨身舞，身袖合一。當(dāng)它們成為身體語(yǔ)言的表述者、身體表情的傳達(dá)者，產(chǎn)生了舞蹈表現(xiàn)性的時(shí)候，就始終不能離開(kāi)身體的呼吸、韻律。因?yàn)?ldquo;技”是為表現(xiàn)服務(wù)的，一旦脫離了風(fēng)格和表現(xiàn)方法，就意味著“技”失去了生命力，動(dòng)作也失去了靈魂[3]71。我們要防止在川劇水袖功轉(zhuǎn)化為古典舞袖法的過(guò)程中，一味地競(jìng)技炫技而忽略了中國(guó)古典舞袖舞的審美意味。川劇水袖功的性格和特點(diǎn)源于其劇目表演的人物性與技藝性，啟發(fā)我們找到新的思路來(lái)豐富中國(guó)古典舞袖法的運(yùn)用。通過(guò)川劇水袖功在中國(guó)古典舞袖法中的運(yùn)用研究，對(duì)袖法技術(shù)進(jìn)行再挖掘，實(shí)現(xiàn)身韻與袖舞的融匯貫通，為袖舞獨(dú)特審美語(yǔ)言和表現(xiàn)價(jià)值的確立，奠定了一些基礎(chǔ)。

　　【參考文獻(xiàn)】

　　[1] 杜 建 華，王 定 歐. 川 劇[M]. 北 京: 文 化 藝 術(shù) 出 版社，2011.

　　[2] 王定歐. 川劇精粹[M]. 成都: 四川美術(shù)出版社，2013.

　　[3] 過(guò)節(jié). 中國(guó)古典舞袖法表現(xiàn)性探究[J]. 北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2012( 1) .

　　《川劇水袖功在中國(guó)古典舞袖法中的運(yùn)用研究》來(lái)源：《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，作者：過(guò) 節(jié)