人類懷著對(duì)未來(lái)美好的憧憬，迎來(lái)了21世紀(jì)。但是新的世紀(jì)世界并不平靜，西風(fēng)東漸，眾聲喧嘩的不同聲音，不斷地震動(dòng)著人們的耳鼓。“歷史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論” 、“意識(shí)形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”……，像一棵棵小小的飛彈，不僅打進(jìn)了書刊、報(bào)端和各種媒體，而且打進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的圣殿，在世界范圍內(nèi)引起了哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⒆骷摇⑺囆g(shù)家的驚悸和恐慌。

　　當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家雅克·德里達(dá)驚呼：“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中(從這個(gè)意義上說(shuō)，政治影響倒在其次)，整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代(即使不是全部)將不復(fù)存在。……而且會(huì)確定無(wú)疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)、甚至情書的終結(jié)。”

　　藝術(shù)終結(jié)論所以得到滋生和泛濫，是與高科技的發(fā)展，“讀圖時(shí)代”的到來(lái)有著密切的關(guān)系。在人類文明的進(jìn)程中，“圖像”和“視覺中心主義”有著悠久的歷史。電影、電視的發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)的廣泛運(yùn)用，使傳統(tǒng)的經(jīng)典的印刷文本的閱讀，逐漸被直接地“讀圖”所代替。在后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中，文學(xué)藝術(shù)的中心舞臺(tái)，“則被視覺文化的靚麗光輝所普照。此外，這個(gè)中心舞臺(tái)變得不僅僅是個(gè)舞臺(tái)，而是整個(gè)世界。” 如同詹姆遜所說(shuō)，通常被空間和視覺形式殖民化的現(xiàn)實(shí)，又是“與全球規(guī)模的同樣強(qiáng)大的商品殖民化的現(xiàn)實(shí)一致和同步的。” 由于經(jīng)濟(jì)文化的一體化趨向愈來(lái)愈明顯，商品藝術(shù)化、藝術(shù)商品化，打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界線。“自此，文化生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了變革，傳統(tǒng)形式讓位于各種綜合的實(shí)驗(yàn)，攝影、電影和電視開始滲透和移入視覺藝術(shù)作品(和其他藝術(shù)形式)，正產(chǎn)生出各種各樣的高技術(shù)的混合物，包括從器具到電腦藝術(shù)。” 進(jìn)而，使整個(gè)“現(xiàn)代社會(huì)空間完全浸透了影像文化。” 后現(xiàn)代藝術(shù)，還有一個(gè)突出的特點(diǎn)就是“直接地展示客體，并使這一對(duì)象把自身所特有的、無(wú)關(guān)緊要的和任意的特性彰顯出來(lái)。” 20世紀(jì)末興起的物品藝術(shù)及其他類似的藝術(shù)，其先驅(qū)是20世紀(jì)初轟動(dòng)一時(shí)的馬塞爾·杜尚的作品。1917年他將一個(gè)磁制的三角型小便器簽上名，送到紐約藝術(shù)博物館，名之曰“噴泉”。這是一件反傳統(tǒng)、反理性的先鋒派藝術(shù)品。到20世紀(jì)末，一些先鋒派藝術(shù)家又將它奉之為經(jīng)典性的藝術(shù)品，并以此解構(gòu)一切傳統(tǒng)的藝術(shù)。解構(gòu)主義的大師德里達(dá)明確宣布：“我們不能說(shuō)一部作品屬于某一范疇或門類，根本不存在什么文學(xué)本質(zhì)或者可以嚴(yán)格鑒定的文學(xué)領(lǐng)域;或者說(shuō)，的確，文學(xué)這一名謂大概注定是不適當(dāng)?shù)模�因�(yàn)闆]有標(biāo)準(zhǔn)，沒有讓人確信的概念或依據(jù)。” 這樣一來(lái)，不僅長(zhǎng)期人們信守的文學(xué)藝術(shù)觀念被解構(gòu)了，而且一切傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)都被消解了，代之而起的就以馬塞爾·杜尚的那個(gè)以“噴泉”命名的小便器為代表的一類藝術(shù)了。隨之，一向被視為真善美的結(jié)晶的藝術(shù)，自然也就蕩然無(wú)存，真正“終結(jié)”了。

　　歷史是作為過(guò)程展開的。“一切過(guò)程都有始有終，一切過(guò)程都轉(zhuǎn)化為它們的對(duì)立物。一切過(guò)程的常住性是相對(duì)的，但是一種過(guò)程轉(zhuǎn)化為他種過(guò)程的這種變動(dòng)性則是絕對(duì)的。” 周憲 許鈞先生在《終結(jié)者譯叢序》中，對(duì)他們之所以推出“藝術(shù)的終結(jié)”等“終結(jié)者譯叢”的緣由和價(jià)值說(shuō)得很清楚。文中說(shuō)：“所謂起始者，指事之不必上承他事，但自然引起他事發(fā)生者;所謂終結(jié)者，乃事之上承某事而下無(wú)他事其后者。亞里士多德如是說(shuō)。太陽(yáng)升起落下，海水漲潮落潮，生命誕生死亡，王朝更替興衰……舊的終結(jié)意味著新的開始;新的開始又必然脫胎于舊的終結(jié)。循環(huán)往復(fù)，生生不息，此乃生活世界之真諦。……反觀種種‘終結(jié)’圖景，社會(huì)發(fā)展變遷的脈絡(luò)赫然眼前。所以談?wù)?lsquo;終結(jié)’，不啻于奠基新起點(diǎn)。” 綜觀人類藝術(shù)發(fā)展史，隨著各民族詩(shī)意的生存方式和藝術(shù)地掌握世界的方式的豐富、發(fā)展和變化，不斷有新的文藝形式產(chǎn)生，并進(jìn)而走向發(fā)展和繁榮，同時(shí)也有一些不能適應(yīng)時(shí)代需要的文體走向消亡。萌發(fā)與消亡、起始與終結(jié)，不論是在文體的變遷，還是文藝思潮的更迭方面，都是一種帶有規(guī)律性的現(xiàn)象。劉勰《文心雕龍》時(shí)序中說(shuō)：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變，古今情理。……故知文變?nèi)竞跏狼椋�興廢系乎時(shí)序，原始以要終，雖百世可知也。” 阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中，面對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，把藝術(shù)從前現(xiàn)代向現(xiàn)代、現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向視之為藝術(shù)走向終結(jié)的不同階段和模式，這種觀點(diǎn)顯然并非空穴來(lái)風(fēng)，自有其現(xiàn)實(shí)性和理論價(jià)值。周憲、許鈞先生主編的“終結(jié)者譯叢”的出版，也是一件很有意義的事情，它為我們提供一種新的視角和一種新的對(duì)照系，對(duì)我們?nèi)�面認(rèn)識(shí)進(jìn)入信息化、數(shù)字化的后現(xiàn)代時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)和文藝學(xué)、美學(xué)研究的現(xiàn)狀與問題是有益的。

　　主觀設(shè)定的哲學(xué)構(gòu)架，決定了他們對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的未來(lái)和文藝研究的未來(lái)作出了悲觀的估計(jì)。j·希利斯·米勒曾無(wú)可否認(rèn)地感嘆，在新的全球化的文化中，他“一生從事的職業(yè)日益失去其重要性無(wú)疑令人痛苦，但必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)。”從黑格爾的藝術(shù)解體論到當(dāng)代西方出現(xiàn)的文學(xué)、藝術(shù)終結(jié)論，都對(duì)文學(xué)藝術(shù)的未來(lái)作了悲觀主義的預(yù)測(cè)，他們所謂的藝術(shù)的終結(jié)，是說(shuō)藝術(shù)將被哲學(xué)所取代。因此，他們所說(shuō)的“終結(jié)”，實(shí)際是藝術(shù)史的中斷，而不是把它看作這是藝術(shù)發(fā)展史上出現(xiàn)的否定之否定，更不是舊的揚(yáng)棄、新的萌發(fā)的推陳出新的過(guò)程。這種藝術(shù)“解體論”和“終結(jié)”論，對(duì)于黑格爾來(lái)說(shuō)，是對(duì)他自己所深刻闡發(fā)了的辯證法的發(fā)展觀的背叛。同時(shí)，這也是他的辯證法的形而上學(xué)的一面和不徹底性的重要標(biāo)志。對(duì)于當(dāng)代西方的終結(jié)論者，則說(shuō)明他們不僅沒有沖破黑格爾的精神哲學(xué)的鎖鏈，而且他們又深深地陷入了西方后現(xiàn)代的技術(shù)理性王國(guó)的困惑之中。

　　文學(xué)藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河奔騰不息，從過(guò)去、現(xiàn)在，走向未來(lái)。高科技的發(fā)展與“世界圖像”的出現(xiàn)，迅速改變著人們的生存方式、思維方式和藝術(shù)掌握世界的方式，引起了文學(xué)的急劇的發(fā)展與變化。一些過(guò)去被視為高雅的藝術(shù)走向邊緣化，一些新的藝術(shù)形式與媒介的革命相適應(yīng)，獲得蓬勃發(fā)展。如影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、波普藝術(shù)、光效藝術(shù)、實(shí)物藝術(shù)、行為藝術(shù)、身體藝術(shù)……，紛紛登臺(tái)亮相。大眾文化的興起，傳媒的發(fā)展，更使這些新的藝術(shù)盡展其時(shí)代風(fēng)騷。在這些新興的藝術(shù)潮流中，泥沙俱下，真善美與假惡丑相伴而行，崇高與滑稽、進(jìn)步與反動(dòng)、拜金主義、色情主義、暴力主義……，無(wú)不涌向我們生存于其中的這個(gè)正在建構(gòu)的“圖像世界”。面對(duì)這個(gè)迅速發(fā)展的圖像世界，人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的存在產(chǎn)生危機(jī)感，提出文學(xué)何為，藝術(shù)何為的質(zhì)詢，那是完全可理解的。

　　人是安居在大地之上的詩(shī)意的存在。詩(shī)意的存在不同于動(dòng)物的本能的存在。我認(rèn)為詩(shī)意的存在的本意就是美的存在。追求美是人的本性，是人生存、享受和發(fā)展的強(qiáng)大內(nèi)驅(qū)力和生命的根本的需要。德國(guó)著名現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家米蓋爾·杜夫海納明確指出：“在人類身上，有一種對(duì)美的渴求嗎?答案應(yīng)該是肯定的，……美就是這種從事物之中被感受到事物的價(jià)值，是那種在表象的獨(dú)立自在之中直接顯現(xiàn)的價(jià)值;在那種情況下，知覺不再是一種實(shí)用的反應(yīng)，實(shí)踐不再是功利性的。在審美經(jīng)驗(yàn)中，如果說(shuō)人類不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表現(xiàn)了他的地位：審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系。他需要美，是因?yàn)樗�需要感到自己存在于世界�?rdquo;文學(xué)藝術(shù)是審美的主要的、也是最集中的對(duì)象，它是人的詩(shī)意化生存的生動(dòng)的符號(hào)和鮮明的標(biāo)志。

　　杜夫海納認(rèn)為，在當(dāng)今世界中，當(dāng)然，藝術(shù)可以退位，要么失之于過(guò)分嚴(yán)格而了無(wú)生氣，要么失之于過(guò)于狂放而毫無(wú)節(jié)制。然而，冒險(xiǎn)與狂熱是可以加以控制的，在形式與非形式之間也是可以達(dá)成一種默契。為此，“藝術(shù)還將在世界上繼續(xù)下去，或者說(shuō)得更確切些，藝術(shù)返回到世界的本源，牢牢地立足在這塊大地上，并讓我們也站定了腳跟。……經(jīng)過(guò)掙扎和痛苦，躁動(dòng)在即將臨盆的世界的腹中，藝術(shù)可能仍然是幸運(yùn)的，而且有著美好的未來(lái)。” 身居有著悠久藝術(shù)傳統(tǒng)和濃郁現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)特色的法國(guó)美學(xué)家杜夫海納的這些見解，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是一種經(jīng)過(guò)深思熟慮的理性認(rèn)識(shí)，也是符合藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)和規(guī)律的。

　　數(shù)字化時(shí)代，為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展開辟了廣闊的發(fā)展空間，創(chuàng)造了前所未有的新的條件。但是，它并不是要求藝術(shù)家成為一個(gè)獨(dú)裁者，藝術(shù)家自己說(shuō)什么是藝術(shù)，什么就是藝術(shù)。它不僅要求藝術(shù)家做一個(gè)現(xiàn)代人，換腦、換筆，更新知識(shí)結(jié)構(gòu)，而且要求藝術(shù)家在繼承人類優(yōu)秀文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更加自覺地掌握現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，創(chuàng)造出無(wú)愧于新的時(shí)代的藝術(shù)珍品。在新的世紀(jì)，我們堅(jiān)信，文學(xué)藝術(shù)有著美好的未來(lái)。藝術(shù)的終結(jié)，恰恰是藝術(shù)新生的起點(diǎn)，藝術(shù)的黃昏則是藝術(shù)的黎明的前夜。藝術(shù)發(fā)展的歷史辯證法，將證明藝術(shù)的終結(jié)與新生、藝術(shù)的黃昏與黎明是可以相互轉(zhuǎn)化的。