[摘要]余華《在細雨中呼喊》最重要的生命意象是“細雨”、“呼喊”、“死亡”，本文將這三個意象分為三個層次，即以“細雨”為生命背景、以“呼喊”為生命方式、以“死亡”為生命歸宿，透過對其詩化敘事的詮釋，指示生命救贖之路，解讀文本內在的哲學意蘊。
　　[關鍵詞]細雨；掙扎；死亡；生命
　　《在細雨中呼喊》（初版原名《呼喊與細雨》，以下簡稱《細雨》）是余華的第一部長篇小說。小說以敘述者孫光林孤獨無助的童年經歷為主線，展示了從民國到“文革”幾十年間中國村鎮的生活圖景，反映出作家對生命的獨特體驗和深刻思考。
　　小說開篇這樣寫道：“1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼。我回想起了那個細雨飄揚的夜晚，當時我已經睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。屋檐滴水所顯示的，是寂靜的存在，我的逐漸入睡，是對雨中水滴的逐漸遺忘。……一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。”這一段敘述，很容易讓人注意到其間凸現的幾個意象，“黑夜”、“細雨”、“呼喊”。寂靜潮濕的黑夜，壓迫著一個弱小的生命，他在無助與絕望之中瑟瑟發抖。緊接著，作者這樣寫道：“再也沒有比孤獨的無依無靠的呼喊聲更讓人戰栗了，在雨中空曠的黑夜里。”“細雨”所代表的孤獨與無依，凄苦與戰栗，人物絕望的“呼喊”彌漫著整部小說。這便是“我”的童年生活的基調，也是整個小說的基調。然后小說的第三個關鍵意象“黑衣人”出現了。他出現在“我”潮濕的回憶里，“使我心里驀然重現那個女人清晰的呼喊聲”，讓“我成年以后回顧往事時，總要長久地停留在這個地方，驚詫自己當初為何會將這嘩嘩的衣服聲響，理解成是對那個女人黑夜雨中呼喊的回答。”“黑衣人”是本書出現的第一個死人，這個意象無疑象征死亡。弱者在苦難中無助地掙扎，而最終與他們的掙扎相呼應的是死亡。死亡回答了黑夜中的呼喊聲，極具象征意義。因而死亡也是構成小說的核心內容。小說中涉及了眾多人物的死亡，孫廣才、母親、王立強、蘇宇、孫光明等等。小說的第一章出現的“細雨”、“呼喊”、“黑衣人”（死亡）這三個貫穿始終的意象，正是作者關于生命之思考的關鍵，也是我們解讀的鑰匙。
　　細雨：生命的荒涼背景
　　故事主要在南門和孫蕩這兩個江南小鎮展開。南門是“我”出生的地方，“我”六歲被孫蕩穿軍裝的王立強領養，直至十二歲養父王立強突然去世，養母李秀英出走，重回南門。這段特殊的經歷使少年孫光林的成長歷史與他人不同，不僅帶給他孤獨無助的童年回憶，同時也將這兩個不同地方的生命故事銜接起來。南門與孫蕩是兩組人物活動的現實空間，而“細雨”則是人物生存的本真狀態，綿綿不絕、無處不在的荒涼背景。
　　首先，“細雨”是人物活動的自然背景。江南是多雨的，綿綿細雨歷來被多愁善感的詩人歌詠，雨中常帶愁，凄風苦雨總帶給人內心的凄愴、悲涼。杜甫說，“煙雨封巫峽”（杜甫《送石首薛明府辭滿告別奉寄薛尚書三十韻》），陸游說，“煙雨蒙蒙隔斷橋”（陸游《書懷》），蒙蒙的細雨無邊無際，遮蔽了前路，天地灰暗，前程破滅，帶給人的是沉悶與壓抑，乃至絕望。小說正是在這樣一個環境中展開它的人物故事。這是一部由記憶的碎片組成的小說，它的敘述是零碎的，故事與情節并不是按照正常的時間順序進行，而是隨著“我”的回憶慢慢展開。在這斷斷續續的回憶中，“細雨”帶來的潮濕使人心發毛，孤獨、苦悶、瑣碎、無奈籠罩著每一個人。
　　其次，“細雨”是人物生活的社會背景。余華的小說常常有意淡化故事發生的社會背景，但這種淡化并不表示小說中的生命故事全然不存在與社會特定歷史時期的瓜葛，相反，作家時時提醒讀者，不要忘記這個與回憶相依的歷史。小說正文出現的明確的公元時間有兩個，1965年和1958年。小說開篇交代了1965年“我”是個六歲的孩子這個事實之后，小說的時間參照便變成了“五年以后”、“我十二歲那年”、“我回到南門的第二年”等等。此外，在第三章第一節中，穿插了祖父、祖母年輕時候的故事，出現了“民國”、“二十三歲的孫有元”、“在那戰火紛飛的年代”等時間性的表述。我們可以這樣理解文本的時間安排，前者是官方的時間，而后者是民間的時間；前者關乎歷史，后者只關乎個人。這種表達方式讓小說主體部分的時間跨度更明確。小說中的人物，無論是誰都逃脫不了從民國到“文革”那段充滿苦難、混亂的年月。
　　再次，“細雨”是人物生存的命運底色。小說的基調是陰冷的、恐怖的、令人不安的。每一個人都在承受如細雨般無處不在、無止無盡的生存苦難、靈魂痛苦。這痛苦一方面來自貧困的生活，另一方面來自人性之惡。“我”在成長中被一而再再而三地拋棄，承受父親的毒打與冷漠，兄弟的排擠與誣陷，老師的逼供與懲罰。“我”的朋友蘇宇沉默寡言、敏感細膩，外表溫文爾雅，在內心卻惶恐不安，因為父親與寡婦的曖昧關系使家庭發生了變故，心靈承受重負。而年幼的魯魯從來沒有父親，又常被相依為命的母親追打；“我”在孫蕩的朋友國慶，幼年喪母，又被再婚的父親無情拋棄。至于風燭殘年的祖父孫有元，在他失去勞動能力之后游走在兩個兒子之間，他的暮世感傷讓他久久地沉浸在對往事的回憶里。當他的臉上因回憶而長久地停留著幸福的微笑之時，回憶的美夢卻常被孫子孫光平無情地打破。南門青春勃發的馮玉青在被拋棄之后，她的生命中沒有一個可供她依靠的男人，只有與她上床的客人卻沒有陪伴她分享艱難的愛人。強壯的王立強與虛弱的李秀英的婚姻本身就是命運對他們的極大嘲弄，他們的內心感受可想而知。所有的人，他們的人生中不是充滿愛與溫情，而是被“細雨”似的孤獨所占領。漫漫無際的雨是那樣的令人沉悶，讓人窒息，沒人能沖得破，哪怕作出努力走出撥開前路的迷蒙，前路的前路依舊迷蒙。
　　呼喊：生命的虛妄掙扎
　　《細雨》不僅向我們展示了生命的孤獨和無助，同時展示了生存的無盡艱辛與虛妄，人物在命定的困境中虛妄的掙扎。物質上的極度貧困，與精神的空虛落寞共同存在。魯迅在《野草》中說：“絕望之為虛妄，正與希望相同。”雖然余華的精神境界未必如此，也并不是旨在贊揚不屈從生活的反抗精神，并非站在反抗絕望的戰斗立場�！都氂辍分械娜宋�，都是在作虛妄的掙扎，只是掙扎的方式與結局各自不同而已。而這種掙扎正是小人物的生存方式�！都氂辍吩趯θ宋锏纳�存狀態的敘述中，顯示了作家對人類生存本身的思考。小說中人物的“掙扎”大致可以分為以下三類：第一類是以“我”、蘇宇、魯魯、國慶等為代表的“迷惘的掙扎”；第二類是以孫廣才、王立強、孫光平等為代表的“自暴自棄的掙扎”；第三類是以母親、馮玉青、李秀英等女性人物為代表的“無奈的掙扎”。
　　“我”與同輩是作為成長的一代被敘述的，“文革”中的人性荒蕪的背景返照著這一代人的精神生活。這一代人在追求家庭溫情的過程中，在面臨成長的無盡困惑與焦灼時，在與充滿誣陷、懲罰和老師的淫威的學校的戰斗中，雖然多數是以慘敗而告終，卻又無不讓人們感到在這迷惘的掙扎背后，多少帶有反叛的力量。“我”在被家人與生長的村莊里的所有人拋棄之后，又以不介入的遠離眾人的姿態予以反擊。小說第一章這樣寫道：“我六歲時最后的記憶，是我在奔跑。”“我”以不斷逃離的方式，擺脫痛苦童年烙下的心靈創傷。盡管這種逃跑的努力最終徒然，痛苦的記憶依舊纏繞著他，但成年之后的“我”最終畢竟離開了南門，走向另一條與祖輩截然不同的人生道路。這種對自身生命不放棄的姿態，不能改變過去卻能創造未來。蘇宇則在承受父母婚姻生活變故的打擊之后，終于承擔不了心靈的重壓而犯錯，經歷示眾、受辱和勞改，并不曾表露對命運的恐懼與絕望。魯魯在母親被捕之后，才七歲的他憑借勇氣和機敏，竟能找到母親所在的監獄，并以流浪兒的方式陪伴母親。國慶在被父親無情拋棄后，對自己命運毫無所察，認認真真的扮演起大人。他們是一群被拋棄的孩子，在拋棄與反拋棄的縫隙之間迷惘地掙扎。他們的成長沒有指路人，他們的精神也沒有理想之燈的照射，既看不見光明，也未意識到黑暗，只在混沌和迷惘中成長。也許在成年人看來，虛妄無力得像一只螞蟻，但對于無知少年來說，帶給他們的是內心的自足與驕傲，是對待生命的無畏與勇敢。
　　如果說第一類“掙扎”多少帶有特定歷史時期的烙印，那么第二類“自暴自棄的掙扎”則包含了對人性、人的存在的更為廣闊的思考，具有某種形而上的意義。孫廣才是一個徹頭徹尾的無賴。面對貧困，他將父親、妻子、兒子都作為泄憤的對象。在兒子孫光明死后，產生了狂熱的幻想，以為這是一個改變自己貧窮命運的契機，當幻想破滅之后，無邊的落寞讓他得出了這樣的一個認知：“趁著你們年輕，還不趕緊多睡幾個女人，別的全是假的。”他采取的是破罐子破摔的態度，以獲得性的滿足代替人生一切需要。他將自己的余生都消耗在寡婦那張毫無詩意的床上，在縱欲的深淵里難以自拔。他以自己卑劣的行為親自去毀掉兒子的親事,因無恥地強暴兒媳而被兒子割去一只耳朵，最終眾叛親離，孤獨死去。這是一個被顛覆的父親形象。但湊巧的是，孫廣才反抗命運的方式，竟與之后的長篇小說《許三觀賣血記》中溫情脈脈用賣血養育兒子的父親許三觀的方式有些相似。許三觀在得知妻子許玉蘭對自己的背叛之后，覺得氣憤難平，教唆二兒子、三兒子去強奸何小勇（許玉蘭的奸夫）的兩個女兒，自己也去找舊情人發泄。之后他認為扯平了，內心不再難受了。在男人的尊嚴與價值感受挫之后，他們都通過性來找到內心平衡。陳思和教授在研究當代文學時，提出了一個觀點，他說：“民間性的精華和封建性的糟粕交雜在一起，構成了獨特的藏污納垢的形態。”從《細雨》開始，余華的創作由“先鋒”轉向民間，民間的“性”也成為了作家思考的切入點之一�！都氂辍分械耐趿�強正直善��，他的命運也與“性”有著密切關系。他強壯如牛，現實卻給予他一個陰陽失調的婚姻。柔弱的妻子無法滿足他對性的需求，在偷情被揭之后，對窺人隱私的女干部實行了玉石俱焚式的報復。然而，炸彈沒有炸死女干部，卻炸死了她兩個無辜的孩子。孫光平在童年時是村子里孩子們的領袖，聰明、勇敢，被寄予走出南門走向城市的厚望。然而生活并沒有按照人們預想的那樣進行下去，他在生活面前一步一步變得怯懦，一步一步地繼承母親的隱忍與沉默，接受重復祖祖輩輩單調乏味的生活現實。直到父親無恥地強暴了自己的妻子，讓他不能再忍耐下去，他割掉了父親的一只耳朵，自己也被捕入獄。命運讓他連忍氣吞聲的權利也失去了。
　　比起男人的反抗，小說中女人們要顯得無力得多，她們對于無邊無際的苦難與壓抑的反抗，更多的是在承受，以一種“無奈地掙扎”的形式呈現。小說的開頭便出現了“女人哭泣般的呼喊”的意象，她們的呼喊凄涼而無助。母親在她丈夫光明正大的從寡婦的被窩鉆出來又鉆進她的被窩時，她默默地接受。她從心底里積累起對寡婦的恨，卻寬恕不忠的丈夫。當她被丈夫拋棄，被兒子拋棄（兒子孫光平也曾爬上她痛恨的寡婦的床），依舊竭盡全力去維護這個家。只在彌留之際，以異常尖利的聲音喊出這一生的怨恨，她的喊叫羅列了所有被孫廣才拿到寡婦家的物件。這是一種無奈的掙扎，概括了她默默承受的一生。為疾病所苦的李秀英命若游絲，她每天的工作便是將曬滿內衣褲的凳子隨著陽光移動的方向移來移去，追逐陽光。陽光就像她的一個戀人，她常在對陽光的虛構和想象中獲得內心的滿足。命運給了她現實的痛苦，可她卻充滿對生命的渴望。小說中另一個不幸的女人是馮玉青。她是作為被摧殘和毀滅的美的事物而出現的，帶有寓言性質。將小說的第一、第二章中描述馮玉青的部分拼合起來，可以展示出她相對完整的人生圖景：在少女時代被人玷污，離開南門若干年之后，在生活的艱難面前一步一步淪為暗娼，淪為勞改犯。小說集中描寫了她的三次“壯舉”。第一次是在被玷污之后，她在眾目睽睽中，死死地抱住了那個叫王躍進的青年。她要他陪她去醫院檢查，希望自己懷上他的孩子以期獲得名正言順的地位，事實卻嘲弄了她。第二次便是在王躍進的婚禮上，又一次在眾目睽睽之下，她從王躍進的屁股底下抽走了凳子，在喜宴旁的一棵樹上系上了一根可供上吊的繩子，跳下凳子離開了。第三次是在警察局中滔滔不絕地辯護：“你們身上的衣服，你們的錢都是國家發的，你們只要管好國家的事就行了，我身上的東西是自己長出來的，不是國家發的，我陪誰睡覺是我的事，我的東西自己會管的，不用你們操心。”結果，她還是被送進了勞改農場。她一次次地試圖把握自己的命運，然而命運一次次地戲弄了她。
　　命運對同一類人其實是公平的，它賦予人們不幸，只是形式有所不同。在普通人灰色的人生圖景里面，各有各的艱辛，各有各的苦痛，他們同被“細雨”籠罩，以“掙扎”的方式生存。雖然不論是哪種方式的掙扎最終都歸于虛妄，但正是這種呼喊和掙扎顯示普通人生命的底線和價值。
　　死亡：生命的終極思考
　　作家余華善寫死亡，小說的第三個重要意象“黑衣人”正是死亡。“我”關于死亡的最初認識是在六歲的時候。第一次看見死人帶給“我”的感受是他和睡著了沒什么兩樣。這使年幼的“我”墜入對黑夜與睡著的恐懼之中。這是死亡意識在幼兒心里的最初形態。死亡是人物掙扎、呼喊的終極歸宿。小說先后寫了弟弟孫光明、父親孫廣才、母親、蘇宇、祖父孫有元、劉小青哥哥、王立強等人物的死亡。其中最發人深思的無疑是弟弟孫光明和少年蘇宇的死亡描寫。作者試圖站在死者的立場，探討死亡的內部形式。他們都是在本不該走向死亡的年齡，被突如其來的死亡選中的。
　　孫光明死之前的情景常常停留在“我”的回憶里。如“孫光明在臨死的前一天，還坐在門檻上向孫光平打聽村里誰快要結婚了，他發誓這次要吃十顆水果糖。”“我經常想起這個過早死去的弟弟，在那個下午爭搶水果糖和蠶豆時的勇猛情形。”“我弟弟在那個失去生命的夏日走出房屋時，應該說是平淡無奇，他千百次這樣走出房屋。”在這里作者反復強調了死亡的不可預知性和偶然性。接著，便出現了這樣的一個疑問：當把死亡從生者那兒分離出去，就死亡本身而論，它是什么呢？“我看到了這樣的真實場景：生者將死者埋葬以后，死者便永遠躺在那里，而生者繼續走動。這真實的場景是時間給予依然浪跡在現實里的人的暗示。”人的生命其實就是一段時間，走出了時間便是走出了生命。個體生命的完結也便是個體時間的停止。他想象了死的模樣，把它從抽象轉成具象，以一種以死觀生的視角，用時空對調的換位思考方式，反向追問了人類的存在。接著作者又寫道：“我的弟弟最后一次從水里掙扎著露出頭來時，睜大雙眼直視耀眼的太陽，持續了好幾秒鐘，直到他被最終淹沒。幾天以后的中午，弟弟被埋葬后，我坐在陽光燦爛的池塘旁，也試圖直視太陽，然而耀眼的光芒使我立刻垂下了眼睛。于是我找到了生與死之間的不同，活著的人是無法看清太陽的，只有臨死之人的眼睛才能穿越光芒看清太陽。”死者是否真的直視太陽，除了死者本人之外，無人能知，這只是作者關于死亡的一次想象。以想象來加重寓言意味，探討生與死這一古老的命題，以某種具神秘意味的方式展示人在生命面前的困惑，思考生命本身。
　　小說第二章第二節以“蘇宇之死”為標題。蘇宇的死也是全書眾多死亡中最動人的部分，他臨死前在昏沉狀態中對于生活細節的敏感和對生命的留戀仿佛一首凄婉而優美的歌曲。死亡的真正感受沒有一個活人能體會，余華卻能在想象中將這種體驗細膩地表達出來，以想象介入對死亡的哲學探討。海德格爾曾說:“死亡過程”的心理學與其說提供了死的消息,倒不如說提供了垂死者的生的消息。這種消息告訴我們,人在臨死之際可能對生活乃至其中的瑣事饒多興趣,不一定沉浸在死亡體驗之中。蘇宇在臨死之時，也許他并不曾得知自己將死的事實，他一次又一次地捕獲著生的消息，表現出對這個看似無愛的世界無限的眷戀。然而生者把將死之人拋棄了。
　　小說中的另外一些人物的死也各有其特色，更多的被從外部表現，以描繪這些人死時的情狀，集中體現經歷了世事折磨的生命在走向生命終點之時所爆發出的堅強。祖父孫有元的生死故事是小說最精彩的篇章之一。在年輕的時候他不乏豪邁與強悍，曾在父親失敗之時力挽狂瀾，在最危急的時刻背上母親從容逃命。然而到了孫光林的時代，祖父已經是一個老而無用，寄居兒子家中的孤獨者了。他在回憶往事中打發時光。他將他所有的智慧和狡詐用在與兒子孫廣才的斗爭中，以期在這個由暴躁、無情的兒子統治的家中獲得生存。卑微的生醞釀了爆發式的死。因為老天沒有按他預言的那樣及時停雨，他指天而罵，在罵天之時他突然感到自己的靈魂飛出了身體，驚慌失措、異常悲哀，進而臉上出現了將死之人才有的神情。“孫有元死前的神態，和村里一頭行將被宰的水牛極其相似。”他堅信靈魂飛走之后，長長久久地流淚，悲哀地宣布絕食求死。這讓我們想起了《活著》中的福貴，在嘗盡親人離去的辛酸之后，福貴與一頭老牛相依為命。不同的是，福貴是在一次次送走親人之后通達無怨，孫有元則是在面對生命消亡時痛苦地掙扎。
　　死亡是人生的謝幕。在人生的舞臺上，他們每個人似乎都竭盡全力地去表演自己的最后一幕，在走出人生出口之時，不忘用最后的力氣為自己凄涼的一生做一個總結。他們幾乎沒有一個是幸福的，但是又沒有一個在走向死亡之時是懷著對這個世界的厭棄的。他們寧愿選擇在灰暗人生中苦苦掙扎也不愿選擇從容赴死，結束苦難。這是一個值得深思的問題。小說通過個體生命的成長、受難、死亡的圖景展示，試圖揭示生命本身的意義。余華不只一次地說過這樣的話：活著為了活著本身。在另一部小說《活著》中，這種生命本身的頑強與崇高被更加具體地詮釋了。正如《細雨》中所說：“事實上，我過去和現在都不是那種愿為信念去死的人，我是那樣崇拜生命在我體內流淌的聲音。除了生命本身，我再也找不到活下去的任何理由了。”
　　小說正是通過“細雨”、“呼喊”、“死亡”三個生命意象展開小說中的生命故事，再現過去那段特定辛酸歷史中普通人的命運沉浮，這三個意象概括了那幾代人生存的環境、方式、歸宿,展現了生命存在的真實過程。作家以生命體驗表達了對生命的追問與思考的方式，但是它不同于80年代的小說，余華在這部小說中開始引入了“救贖”，開始尋求生命在受苦之外的意義。在絕望的邊緣處催生出希望，在冷漠中看到溫情。在90年代，之后的兩部長篇《活著》、《許三觀賣血記》中，這種救贖與溫情得到更加具體的表現。