自1998年蔡智恒的小說《第一次的親密接觸》發(fā)表至今，十余年間網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迅猛發(fā)展，一度達(dá)到了與傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)分庭抗禮的態(tài)勢(shì)。作為新世紀(jì)以來重要的文學(xué)現(xiàn)象，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體現(xiàn)出了文學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)，也為我們帶來了一些新的、值得我們注意的元素。中國(guó)的文學(xué)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。就言情小說而言，從古代至當(dāng)代，除唐朝時(shí)出現(xiàn)過“一男一女”的愛情模式，基本上都是“一男多女”的愛情模式。

　　摘要：在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中言情小說這一類別里，男配角呈現(xiàn)類型化特征。這類形象是“厄勒克特拉情結(jié)”下的產(chǎn)物，在小說中作為男、女主角愛情的輔助元素促進(jìn)女主角形象的成長(zhǎng)、蛻變。這類形象的出現(xiàn)有其社會(huì)歷史原因。

　　關(guān)鍵詞：文學(xué)期刊投稿,網(wǎng)絡(luò)文學(xué),男配角,精神分析

　　直至20世紀(jì)80年代的臺(tái)灣言情小說，“一男一女”的愛情模式才重新漸漸成為主流。而在現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的言情小說，愛情模式則主要表現(xiàn)為“一女兩男”的三角戀結(jié)構(gòu)。這種三角戀結(jié)構(gòu)典型表現(xiàn)為：無論男女主角間的愛情是何種形態(tài)、如何變化，男配角都被塑造為“得不到女主角的回應(yīng)而仍舊一往情深”的癡情形象。這種類型化的表現(xiàn)卻在讀者接受上有令人吃驚的受歡迎程度，這種現(xiàn)象值得我們探討研究，也有助于增進(jìn)我們對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這種新文學(xué)形態(tài)的了解。筆者欲從精神分析學(xué)角度出發(fā)，探究這一現(xiàn)象的產(chǎn)生的原因與背景。

　　一、形象本體特質(zhì)與影響分析

　　這類男配角共同特點(diǎn)之一即專一。無論女主角是怎樣的性格、做了怎樣的事情、遭遇到

　　了怎樣的變故、對(duì)待他是怎樣的態(tài)度，他都不離不棄、無怨無悔地深深愛慕著女主。只要女主角的一句話，他們?cè)敢飧皽�蹈火。哪怕因�(yàn)楦鞣N原因已經(jīng)和其他女子在一起，他們內(nèi)心仍然會(huì)念念不忘、為女主角留下一席之地，甚至仍然等待著女主角的“回心轉(zhuǎn)意”，更不必說拒絕女主角的任何請(qǐng)求了。這類男配角的特點(diǎn)之二即無私守護(hù)。他們愛慕著女主角，但是對(duì)女主角卻并沒有占有的欲望。一旦女主角明確表示或表現(xiàn)出對(duì)男主角的愛慕，他們就會(huì)退到一邊默默地關(guān)懷、保護(hù)著女主角。在男女主角發(fā)生矛盾而冷戰(zhàn)、分離時(shí)，他們也不會(huì)趁虛而入，只是守護(hù)著女主角直至男女主角重歸于好。甚至為了“女主角的幸福”而努力幫助男女主角排除萬難。為了不造成“女主角的困擾”，部分男配角甚至從未表達(dá)過自己的深情，放棄了為自己爭(zhēng)取幸福的權(quán)利。

　　在容貌和才華上，這類男配角大多和男主角不相上下。不是一表人才，至少也是眉清目

　　秀;不是才華橫溢也是能力出眾。而在地位或家世上，基本上可以分成兩類：一類是和男主角旗鼓相當(dāng);另一類是女主角的青梅竹馬，雖然不是豪門大戶，但也擁有一定的資產(chǎn)或者地位。他們基本上和女主角關(guān)系良好，超越了普通朋友，是女主可以信任、傾訴、甚至依賴(一

　　般來說是女主角不愿意)的對(duì)象。他們可能為女主角付出了很多，比如自己的財(cái)富、地位、名聲、時(shí)間、甚至生命，但是他們的癡情付出除了成全男女主角的幸福和自己的黯然神傷之外，基本上得不到任何的其他回報(bào)。以至于網(wǎng)絡(luò)上存在這樣的評(píng)價(jià)：“男一號(hào)是給女一號(hào)愛的，男二號(hào)是給所有人愛的”、“男一號(hào)是用來發(fā)展劇情的，而男二號(hào)是用來疼愛的”。這類男配角形象可謂是廣泛存在。就言情小說領(lǐng)域的“四小天后”的創(chuàng)作而言，如桐華代表作《大漠謠》中的角色孟西漠;寐語者作品《衣香鬢影》中的薛晉銘;匪我思存代表作《寂寞空庭春欲晚》中的納蘭容若等。就言情小說領(lǐng)域的“六小公主”的創(chuàng)作而言，如辛夷塢代表作《山月不知心底事》中的葉昀;李歆代表作《秀麗江山》中的將軍馮異;顧漫代表作《何以笙簫默》中的應(yīng)暉;金子代表作《夢(mèng)回大清》中的四王爺……此外，這類男配角形象受到了極大的歡迎。相關(guān)的小說文本被大量地改編成電視劇，如《蘭陵王》中的宇文邕，《美人心計(jì)》中的劉盈，《最美的時(shí)光》中的陸勵(lì)成，《泡沫之夏》中的洛熙。

　　二、精神分析學(xué)視角下的現(xiàn)象

　　文學(xué)來源于生活而高于生活。這類男配角形象亦有其產(chǎn)生發(fā)展的土壤。專一、無私地保

　　護(hù)著女主角，希望女主角能獲得幸福，這份感情長(zhǎng)久而幾乎沒有什么變化，在我們的生活中，最接近的即是父愛。父親在對(duì)待自己的女兒時(shí)的感情無私、深厚，往往終其一生而始終如一。而普通異性間的好感則往往是荷爾蒙作用下的結(jié)果，短暫、易逝，且往往并不那么純粹，帶有一定的目的性。若運(yùn)用弗洛伊德于19世紀(jì)末所開創(chuàng)的精神分析學(xué)理論解釋，即“厄勒克特拉情結(jié)”。弗洛伊德借“厄勒克特拉情結(jié)”這一概念，指代女性與生俱來的、無意識(shí)地依戀父親的傾向，這種傾向被社會(huì)規(guī)則等壓制，沒入了潛意識(shí)之中。“厄勒克特拉情結(jié)”發(fā)生于女性的童年早期，隨著年齡增長(zhǎng)，這種“情結(jié)”會(huì)逐漸地被轉(zhuǎn)移或是突破[1]。有學(xué)者這樣表述： “童年時(shí)代與父母相處中發(fā)生的情感具有相當(dāng)大的模擬力。這些印象中總有點(diǎn)什么東西永遠(yuǎn)伴隨著我們”[2]。童年的女性處于柔弱、天真而被父親保護(hù)、寵溺的狀態(tài)，這些保護(hù)給了女童安全、被關(guān)注的感覺，奠定了她們健康成長(zhǎng)的基石。許多戀父情結(jié)患者就是因?yàn)檫^度渴望這種狀態(tài)而使自己陷入困境，比如某患者這樣表述：“小時(shí)候每當(dāng)我不高興時(shí)，父親總是抱著我搖呀，哄呀。那時(shí)，我的感覺是多么的好呀”[3]。而當(dāng)女性成長(zhǎng)以后，童年早期的記憶可能已然忘卻，但兒時(shí)感受過的父愛的特質(zhì)，仍存留于潛意識(shí)之中。遇到一定的情境或到達(dá)一定的階段，這種潛在的記憶和向往便會(huì)以某種形式表達(dá)出來。而這種對(duì)于父愛的向往，往往無關(guān)乎父親的容貌個(gè)性，主要是對(duì)于這種情感類型的向往。

　　網(wǎng)絡(luò)小說中言情小說的作者和讀者基本上都是青年女性。女性成長(zhǎng)至青年階段，由于道德倫理、生命規(guī)律等多種原因，這種內(nèi)心渴望則轉(zhuǎn)移至年齡相近的異性身上，在小說中表現(xiàn)為“癡情男配角形象”或是“寵溺妹妹的兄長(zhǎng)形象”，以一種近乎幻想的方式滿足了心理潛在的意向和期待。在言情小說中獲得理想的愛情即為成功的標(biāo)志，這種幻想也滿足了青年女性在“追尋成功”進(jìn)程中的安全需要、尊重需要等。安全需要可以“分為確定感、安全感和控制感三個(gè)層面”[4]，這三個(gè)層面在言情小說中這兩種形象的特質(zhì)以及形象與女主角的關(guān)系中都可以得到印證。 如若將言情小說中“癡情男配角形象”與“寵溺妹妹的兄長(zhǎng)形象”加以比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)諸多相似之處，但“癡情男配角形象”在言情小說作者創(chuàng)作時(shí)明顯更受青睞，這是因?yàn)槟信浣堑倪@般設(shè)定有許多獨(dú)特的好處與效果。 　　我們不妨分析下這類“癡情男配角形象”在容貌、能力、地位上的設(shè)定，它有如下幾個(gè)好處：從側(cè)面印證女主角的價(jià)值，同時(shí)讓女主角認(rèn)識(shí)到自我的魅力和力量(男主角同樣設(shè)定得很優(yōu)秀，但由于言情小說常見的“灰姑娘故事模式”的影響，這種效果反而不如男配角的設(shè)定強(qiáng)烈);在言情小說常見 “灰姑娘故事模式”的情節(jié)中，對(duì)男女主角地位落差的平衡;從讀者接受角度而言，增加男配角形象、付出和回報(bào)上的落差更能增強(qiáng)讀者的情緒感受，讓讀者憤憤不平、感嘆不已，也就增加了文本的張力、魅力以及人氣。而這些人物形象、小說結(jié)構(gòu)、讀者接受等方面的效果，是“寵溺妹妹的兄長(zhǎng)形象”所無法做到的。由此，我們也可以發(fā)現(xiàn)，男配角在言情小說中的作用并不是作為男主角的對(duì)手，而主要是男女主角愛情發(fā)展的輔助、促進(jìn)元素。他的存在，讓女主角在情感受傷、遭遇困境的時(shí)候有一份保障與支持，讓女主角可以無后顧之憂地為了追求自己的愛情而努力，讓女主角能汲取心理力量從而完成形象的成長(zhǎng)、蛻變，最終達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)。

　　三、現(xiàn)象背后的社會(huì)歷史原因

　　這種男配角形象直至21世紀(jì)初的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中才出現(xiàn)，這與21世紀(jì)的時(shí)代特質(zhì)有著密切的聯(lián)系。21世紀(jì)是個(gè)開放、廣泛交流的時(shí)代。自1978年十一屆三中全會(huì)以來，改革開放帶來了經(jīng)濟(jì)、科技高速發(fā)展，和海外的交流也日益增強(qiáng)。具體而言，主要有如下幾個(gè)原因：第一，女性作家來書寫女性。在中國(guó)上千年的歷史里，女性一直被視為是男性的附庸，她們的受教育權(quán)、話語權(quán)都受到了嚴(yán)格的限制，婚姻更是不能自主。直至20世紀(jì)五四新文化運(yùn)動(dòng)，加在女性身上的枷鎖才逐漸被打破。發(fā)展至20世紀(jì)90年代，女性的聲音才真正逐漸響亮起來。她們開始關(guān)注自己，表達(dá)自己的思想與期待。在這種背景下，這種女性潛意識(shí)里隱秘的情感向往才有機(jī)會(huì)得以展現(xiàn)。眾所周知，女性和男性的文學(xué)寫作截然不同。這不僅僅是文字、情感的細(xì)膩與否，甚至在視角、觀點(diǎn)上兩者本身就存在著巨大的差異。而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，言情小說中的癡情男配角形象也基本上只在女性作者的筆下出現(xiàn)。第二，經(jīng)濟(jì)時(shí)代的壓力緩解。高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)勢(shì)況帶來了更好的生活條件，也帶來了諸多問題。一方面，人性真情遭遇困境，真正的愛情在娛樂時(shí)代的食色男女間變得撲朔迷離，青年女性們期待真正的愛情;另一方面，走出家庭處于工作或正走向工作的女性，在時(shí)代激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境影響下，容易產(chǎn)生焦躁、壓抑、困惑等情緒，她們渴望改變現(xiàn)狀，又受制于現(xiàn)狀，甚至對(duì)自己的能力產(chǎn)生懷疑;他們迫切需要合適的緩解壓力的方式。第三，放下歷史負(fù)擔(dān)的一代。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)言情小說的作者和讀者，基本上是80后甚至是90后的女性，這是特殊的一代，他們多為獨(dú)生子女，且父母多忙于工作，日常生活中相處時(shí)間有限。工作、競(jìng)爭(zhēng)等外部壓力在家庭內(nèi)部得不到良好的緩解，這種情況下容易導(dǎo)致孤獨(dú)感、缺乏安全感等心理，渴望交流、渴望有人陪伴;而另一方面，經(jīng)濟(jì)時(shí)代的現(xiàn)代文化，消解了傳統(tǒng)文學(xué)的宏大敘事，也丟棄了沉重的歷史負(fù)擔(dān)。這使得她們?cè)趶氖聦懽鲿r(shí)，能擺脫傳統(tǒng)女性寫作難以擺脫的男權(quán)話語等陰影，真正表達(dá)自己的內(nèi)心所感。

　　諸如上述元素，這些觸及了青年女性潛意識(shí)的情感向往，再加上網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中網(wǎng)絡(luò)這種獨(dú)特的媒介，為青年女性們提供了傾訴的平臺(tái)和便捷的交流反饋方式;全球化的文化交流如國(guó)外電視劇尤其是韓國(guó)的青春偶像劇等文化產(chǎn)生的影響等，這些因素都促進(jìn)了男配角形象在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的出現(xiàn)。■

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]王小章，郭本禹. 潛意識(shí)的詮釋： 從弗洛伊德主義到后弗洛伊德主義[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998.

　　[2](蘇)斯皮瓦科夫斯卡婭.家庭情感的奧秘[M].王峰連等譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1990.

　　[3]陳棟墀：戀父、戀母情結(jié)(個(gè)案). http：//www.nlp.cn/2009-12-22/58213.html. [4]于世剛.確定感，安全感，控制感――人的安全需要的三個(gè)層次[J].社會(huì)心理科學(xué)， 2011(2).