[摘要] 家庭倫理題材影視創(chuàng)作反映普通人瑣碎、錯(cuò)綜的家庭故事，塑造的人物形象往往面臨著諸如家庭權(quán)力、責(zé)任倫理、情感欲望、個(gè)人利益等諸多問題及糾纏在一起的復(fù)雜、曲折和微妙的情緒困擾。文章指出，在中國家庭倫理題材影視創(chuàng)作中，將劇中人物在紛繁蕪雜的家庭事務(wù)中的復(fù)雜情緒準(zhǔn)確、細(xì)膩地表達(dá)出來，往往是影視創(chuàng)作中典型人物性格塑造、人格魅力形成及影視文化價(jià)值傳達(dá)的關(guān)鍵。

　　[關(guān)鍵詞] 社會(huì)學(xué)期刊投稿,家庭倫理題材影視創(chuàng)作,人物形象,情緒表達(dá)

　　家庭中各個(gè)成員間交往時(shí)通常都彼此小心翼翼的關(guān)注、關(guān)照著對(duì)方的情緒，這些復(fù)雜而細(xì)膩的情緒揭示著人類豐富的內(nèi)心世界。一些人格心理學(xué)家曾經(jīng)認(rèn)為人的情緒變動(dòng)不居，因此不屬于人格范疇，然而在家庭倫理題材影視作品人物形象的塑造中卻不能不注意到，人物形象變動(dòng)不居的情緒極大地參與了人物形象的性格展現(xiàn)，使人物的性格或人格呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜的多樣可能性，而在一些特定情境中所展露出來的人物形象完整的復(fù)雜情緒，則完全屬于人物形象潛在的人格內(nèi)容。

　　一、情緒表達(dá)揭示人物的復(fù)雜人格

　　心理學(xué)家認(rèn)為，情緒和情感還是有區(qū)分的。“情緒是一種生理和心理的反應(yīng)，而情感是一種非理性的精神狀態(tài)。”[1]通常認(rèn)為，只有情緒的強(qiáng)度和時(shí)間持續(xù)增強(qiáng)，才會(huì)變?yōu)橐环N帶有持久性的感情狀態(tài)。

　　所謂“情之多緒”，人類的情緒具有極端復(fù)雜性，這使其難以在藝術(shù)中再現(xiàn)，文學(xué)語言如此，影視作品的視聽語言更是如此。柏格森說過，一種感覺一被重復(fù)就變樣子。然而，情緒表達(dá)的復(fù)雜性卻往往能夠揭示出藝術(shù)作品中人物人格的復(fù)雜性。曾獲得過“飛天獎(jiǎng)”和“金鷹獎(jiǎng)”桂冠的中國家庭倫理題材電視劇《牽手》家喻戶曉，其中一幕“情緒表達(dá)”的場(chǎng)景讓人印象深刻：女主人公夏曉雪對(duì)正處創(chuàng)業(yè)期的丈夫不能給家庭帶來優(yōu)越的物質(zhì)生活心存抱怨，卻又對(duì)丈夫鐘銳要去公司加班有些不舍，內(nèi)心充滿矛盾。鐘銳：“啊，我想集中工作一段，沒事我就不回來了啊……”曉雪沉默，只能聽見掛鐘的嘀嗒聲。鐘銳：“曉雪，這段你辛苦了，有事呼我……”曉雪繼續(xù)保持沉默，只能聽見掛鐘的嘀嗒聲。鐘銳：“曉雪，我走了……”曉雪：“走吧走吧走吧……”此段場(chǎng)景中雖然曉雪幾乎無話，但一個(gè)家庭主婦不平靜的內(nèi)心世界卻通過人物的情緒表達(dá)得以清晰展現(xiàn)。如果說曉雪這個(gè)人物的情緒表達(dá)使得人物的情感世界、精神世界呈現(xiàn)出某種開放性，那么正是這種開放性使人物復(fù)雜人格的揭示成為可能。

　　陀思妥耶夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)只有反映出了人內(nèi)心世界的復(fù)雜性和豐富性，才能創(chuàng)造出有血有肉的藝術(shù)形象。曾經(jīng)獲得中國電視“金鷹獎(jiǎng)”的中國家庭倫理題材電視劇《媳婦的美好時(shí)代》有一幕場(chǎng)景，曹心梅和準(zhǔn)兒媳毛豆豆親熱地聊著天：“豆豆，圍巾真好看!”毛豆豆：“是嗎，人送我的。”曹心梅：“誰送的呀?”毛豆豆：“姚靜阿姨送我的。”一聽說是“仇人”姚靜送的，曹心梅立刻難掩心中惱怒：“多難看呀，這個(gè)……仔細(xì)這么一看，跟上吊繩似的。”另一幕場(chǎng)景中，婆婆曹心梅邊包粽子邊苦口婆心地給媳婦毛豆豆上課。曹心梅：“豆豆，你得學(xué)，你別什么活都讓余味干，將來萬一碰著一個(gè)能干的、賢惠的，跑了他就……”豆豆：“明白，就是如何不讓第三者插足。”話剛出口，毛豆豆就發(fā)覺不對(duì)，因?yàn)槠牌挪苄拿纷约阂郧暗幕橐鼍褪潜坏谌�者插足才破裂的，兩人立刻陷入短暫的怪異情緒之中。婆婆當(dāng)即指明：“姚靜可不一樣啊，她可不是一般第三者，太不要臉了這女的……”海德格爾說過：“心情是襲來的，心情既不從外也不從內(nèi)產(chǎn)生。” 一個(gè)人總是在某種情緒之中，而且這種情緒隨時(shí)面臨變化，在上述兩段幽默的場(chǎng)景中，正是那些清晰的卻又分明有些反復(fù)無常的人物情緒的轉(zhuǎn)折與變化拓展了家庭倫理劇人物性格的特殊性和豐富性。

　　二、情緒表達(dá)引發(fā)觀眾的情感共鳴

　　柏格森說：“情感自身是一種活著的、發(fā)展的東西，因而時(shí)刻在變化，但是情感所以活著，乃是由于有它在其中發(fā)展的綿延是一種其中各瞬間彼此滲透的綿延。”[2]同樣，在一個(gè)或多個(gè)影視場(chǎng)景中，當(dāng)劇中主要人物始終保持著情緒狀態(tài)的連貫性，而沒有中斷人物對(duì)觀眾的情緒表達(dá)時(shí)，觀眾就更容易受到情緒感染而產(chǎn)生較為持久的情感共鳴。好萊塢著名家庭倫理電影《克萊默夫婦》中有一幕場(chǎng)景，主人公泰德的兒子想媽媽了，不聽話并制造麻煩，泰德父子的對(duì)白以“我恨你!”“我也恨你，小東西!”開始，父親泰德因?yàn)樽约簾o法滿足孩子對(duì)于母愛的需要，內(nèi)心充滿沮喪。在這段令人感傷的場(chǎng)景中幾乎沒有人物對(duì)白，但卻充滿著人物持續(xù)不間斷的情緒表達(dá)，人物情緒表達(dá)的節(jié)奏感控制得非常好，舒緩的背景音樂襯托著主人公泰德的復(fù)雜情緒，他在孩子的哭鬧聲中又喝了一杯酒，在廚房里煩躁地擦著紙巾，直到最后忍不住查看了鬧累了的孩子，和孩子相互致歉，二人以 “爸爸，我愛你”“我也愛你”結(jié)束這一場(chǎng)景。正是劇中人物形象持續(xù)不斷的情緒表達(dá)賦予了觀眾產(chǎn)生情感共鳴的時(shí)間和空間。主人公泰德傷心、苦悶以及對(duì)孩子充滿憐愛的復(fù)雜情緒在這一場(chǎng)景中始終不間斷地表達(dá)著，人物行為都籠罩在這種情緒之中，而泰德的內(nèi)心狀態(tài)，他是個(gè)什么樣的人，他是否是一個(gè)好父親，都在這充滿感傷的情緒表達(dá)中逐漸得到了某種揭示，他的婚姻遭遇也獲得了觀眾極大的同情。令人驚訝的是，這一場(chǎng)景在中國家庭倫理題材電視劇《牽手》中有著相當(dāng)明顯的模仿片段，人物換成了母親夏曉雪和兒子丁丁。夫妻對(duì)立，丈夫鐘銳離開，兒子丁丁制造麻煩，夏曉雪心緒難平，不耐煩，怒了，發(fā)火，哄孩子，一氣呵成。這幕場(chǎng)景的鏡頭被剪輯成一段一段的，只交代了故事情節(jié)而缺少人物細(xì)膩的情緒表達(dá)，更缺乏對(duì)于人物情緒的節(jié)奏控制以及情緒的過渡和貫通，相比《克萊默夫婦》，夏曉雪這個(gè)人物的心理狀態(tài)，就被揭示得相對(duì)簡(jiǎn)單。觀眾時(shí)而感到“這是一個(gè)不耐煩的母親”，時(shí)而對(duì)其又產(chǎn)生一些同情，這就多少有些背離了人物創(chuàng)作的初衷了。究其原因，首先是由于人物缺少情緒表達(dá)，其次是缺少連續(xù)性的情緒表達(dá)，再次是沒有將人物此時(shí)已經(jīng)融合了其他情緒的(新的)情緒準(zhǔn)確傳達(dá)出來。此時(shí)夏曉雪的“煩躁”情緒顯然并非是因?yàn)槎《《�起，情緒傳達(dá)得不準(zhǔn)確必然會(huì)使觀眾產(chǎn)生異樣的心理感受。 　　因此，如果想獲得觀眾及時(shí)的情感共鳴，影視創(chuàng)作者首先應(yīng)當(dāng)調(diào)動(dòng)劇中人物形象進(jìn)行充分的情緒表達(dá)，同時(shí)控制好人物情緒表達(dá)的節(jié)奏感、連貫性、準(zhǔn)確性。情緒作為人獨(dú)特的生理和心理反應(yīng)，其藝術(shù)表現(xiàn)和觀眾審美都需要一定的表現(xiàn)時(shí)間和審美時(shí)間，無目的的人物對(duì)白、不能傳遞人物情緒狀態(tài)的分割時(shí)空，都會(huì)造成觀眾審美情緒的干擾和中斷。此外，人物情緒的變化并不是迅速、徹底的轉(zhuǎn)變，而總是在多種情緒中交相滲透。“情緒、情感雖然是各自獨(dú)立的，而當(dāng)他們同時(shí)存在時(shí)，就會(huì)自然地相互融合。”[3]前述《牽手》的場(chǎng)景中，當(dāng)因丈夫而傷心煩躁的夏曉雪轉(zhuǎn)變?yōu)閲?yán)厲的母親時(shí)，這個(gè)“嚴(yán)厲”的情緒中就不可能完全沒有那個(gè)“傷心”，也因此這個(gè)“嚴(yán)厲”就是一種糅合了傷心與煩躁等情緒的特殊的“嚴(yán)厲”，僅僅屬于這個(gè)特定情境的“嚴(yán)厲”。

　　三、情緒表達(dá)傳遞真切的生命氛圍

　　傳統(tǒng)的中國戲劇很少依賴過于頻繁、劇烈的戲劇沖突，而是通過對(duì)人物形象內(nèi)心世界的細(xì)膩刻畫來傳達(dá)一種生命氛圍。而當(dāng)代許多中國家庭倫理題材影視創(chuàng)作有時(shí)過于注重故事情節(jié)和劇中人物的激烈沖突，因此疏忽了人物性格在影視情境、情感氛圍中的自我呈現(xiàn)，影響了藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于人生重大主題的參與意識(shí)，減弱了藝術(shù)作品審美意蘊(yùn)的深刻性。

　　錢鐘書先生說過：“不同于悲、喜、怒、愁等有明顯表情的內(nèi)心狀態(tài)，都是‘難畫’‘畫不出’的。”[4]復(fù)雜的內(nèi)心情態(tài)之所以復(fù)雜，在于其可能“悲中有喜”，也可能“喜中有愁”。因此，當(dāng)人物形象處在特殊的內(nèi)心狀態(tài)中，情緒表達(dá)的創(chuàng)作手法往往能夠通過一種模糊性和多義性對(duì)這種內(nèi)心情態(tài)進(jìn)行一種整體上的藝術(shù)把握。日本導(dǎo)演小津安二郎的家庭倫理題材電影非常重視劇中人物的“情緒表達(dá)”。他的電影《東京物語》中，老夫妻倆面對(duì)不孝子女時(shí)的淡然之緒，傳達(dá)出了極為豐富的人生內(nèi)涵。小津曾對(duì)演員說：“你的臉部表情像‘能樂’那樣就好。”“能樂”是類似于中國“儺戲”的一種民間歌舞，演員通常戴著面具。演員如何表達(dá)人物的情緒，觀眾如何體會(huì)這種情緒是極為重要的創(chuàng)作和審美環(huán)節(jié)。觀眾更多的是通過感受音樂、演員的動(dòng)作、低吟等所表達(dá)出的難言情緒和自己的情緒聚集在一起來獲得一種深刻的審美感受。雖然能劇角色內(nèi)心的大喜大悲很少溢于言表，好像并沒有什么，但是想想仿佛又感受到了，那種彌漫在人物形象身上難言的復(fù)雜情緒蘊(yùn)涵著不斷聚集的生命力量。

　　影視作品在塑造人物形象時(shí)，情緒具有的某種飄忽性、模糊性、突襲性使得人物形象不經(jīng)意間擺脫了創(chuàng)作者自身的理性附著，創(chuàng)造出了接近真實(shí)生活情境的生命氛圍。觀眾在這里不僅僅認(rèn)識(shí)人物，同時(shí)也感悟人生和命運(yùn)。平凡普通的家庭情感生活雖然缺少慷慨高昂的情緒狀態(tài)，但卻充滿著“即使千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗(yàn)和莫名的感情”[5]。通過影視劇人物情緒表達(dá)所創(chuàng)造出的那個(gè)富于包孕的時(shí)空中，按捺著、隱匿著的生命力量不斷地涌動(dòng)并得到蓄積，觀眾就能夠感覺到很大一部分隱藏著的人性和人生的“可能性”處在一種尚未呈現(xiàn)但又即將被揭示出來的微妙狀態(tài)。

　　四、結(jié) 語

　　中國家庭倫理題材影視創(chuàng)作如果想獲得觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴和審美認(rèn)可，就必須把劇中人物形象在特定情境中、情境之間的情緒狀態(tài)、情緒傾向、情緒差異、情緒變化創(chuàng)造性地表達(dá)出來。這些不斷醞釀、不斷交織、不斷糾纏、不斷變化的情緒不僅僅傳達(dá)出了劇中人物形象復(fù)雜的心理狀態(tài)，同時(shí)也直接或間接地塑造著人物形象的獨(dú)特人格。通常來說，電影在較短的時(shí)間內(nèi)比較容易集中控制劇中人物形象的情緒表達(dá)，而電視連續(xù)劇雖然人物形象眾多、人物關(guān)系復(fù)雜，但只要?jiǎng)?chuàng)作者在塑造人物形象時(shí)給人物情緒表達(dá)完整時(shí)空，少涉及不相干的事件和人物關(guān)系，減少主要人物形象情緒表達(dá)的干擾因素，則擁有較長(zhǎng)篇幅的當(dāng)代家庭倫理題材電視連續(xù)劇，同樣是人物情緒表達(dá)的肥沃土壤。“一定的‘長(zhǎng)度’意味著在電視劇藝術(shù)文本的形象內(nèi)容系統(tǒng)里，它可以包蘊(yùn)盡可能多的歷史或現(xiàn)實(shí)生活的信息以及通過這生活信息傳達(dá)出來的愛憎褒貶情感。”[6]一個(gè)民族在不同歷史時(shí)期，總有著自身獨(dú)特的氣質(zhì)。我們相信，中國家庭倫理題材影視創(chuàng)作者只要能夠抓住具有中國人性格特征的情緒表達(dá)方式，就一定能夠抓住揭示具有中國人特質(zhì)的情感和心理世界的那根微妙的弦索。

　　[參考文獻(xiàn)]

　　[1] 夏軍.非理性世界[M].上海：上海三聯(lián)書店，1993：225.

　　[2] 柏格森.時(shí)間與自由意志[M].北京：商務(wù)印書館，1958：98.

　　[3] 休謨.人性論[M].北京：商務(wù)印書館，1980：459.

　　[4] 錢鐘書.七綴集[M].北京：三聯(lián)書店，2002：39.