潮州木雕是國家級非物質文化遺產代表性項目之一，歷史悠久，技藝超群，在海內外享譽盛名。潮州木雕題材廣泛、內容生動、構圖飽滿、金碧輝煌、雕刻精湛、雅俗共賞，深受人民群眾的喜愛。本文擬對潮州木雕中花鳥題材的構圖手法進行研究，分析其歷史淵源及其形成的歷史社會因素。

　　一、花鳥題材潮州木雕的構圖分析

　　潮州木雕按照功能大致可以分為建筑裝飾、神器裝飾、家具裝飾和案頭擺設四類。在此四種裝飾品類中，花鳥題材承擔著重要的裝飾任務，特別是在建筑裝飾和神器裝飾中，可能某些花鳥題材主題制作的精巧程度不及人物題材，但就裝飾的范圍和實用性而言，花鳥題材起到烘托氣氛的重要作用，并在象征吉祥寓意的主題裝飾中占據核心位置，以滿足人們對幸福生活、健康長壽的希冀與祝愿。就形式而言，潮州木雕分沉雕、浮雕、通雕與圓雕四種，花鳥題材以其變化無窮的圖案花紋和濃郁的生活氣息，在此四種形式中都有精彩表現[1]。但本文主要圍繞沉雕、浮雕、通雕進行研究，因為圓雕近于雕塑而遠離繪畫的平面語言。從構圖上看，花鳥題材潮州木雕一般有三種構圖手法。

　　第一種構圖手法簡潔明朗。一般為日用類構件，出現在進屏、屏風、窗格等建筑裝飾和日用家具等家具裝飾上。如《鷺雀松竹龕眉肚》(見文末圖1)，作品構圖大面積留白，以此配合作為門窗環板，具有較好透光性。整個畫面線條感強，竹子縱向排列以支撐起整個畫面的空間，鷺和雀作為畫面主體，其余部分留白。畫中面和線形成明顯區別，通過線條來切割畫面空間，并以面來配合陰線雕刻，專注于主體的刻畫。

　　第二種構圖手法較為繁復，帶有縱深感和空間感。這種構圖主要應用于龕櫝、饌盒、宣爐罩、游神配套用具等神器裝飾中，以及桌上小屏風、鏡屏、掛屏等案頭擺設上。比如《龕前瓶花》(圖2)，大朵的牡丹作為一個特別突出的主體被重點烘托，其余枝葉和小團花作為裝飾點綴。構圖上存有留白，但不會很多。

　　第三種構圖手法飽滿豐富，尤以龕櫝、饌盒等神器裝飾最為突出。這種構圖常常以極其繁復的枝條藤蔓和各種鳥類作為裝飾紋樣，形成類似于中國畫中“裝堂花”的構圖形式1。它作為供奉在神明面前、溝通人神世界的供品，有著特別的象征寓意。

　　對于文人士大夫所追求的疏朗潔凈以及疏密分布均勻得當的構圖形式，我們都不難理解，這些都是諸如東陽木雕等傳統木雕的格套。在此，我們不禁會思考一個問題：為什么潮州木雕中的花鳥題材會追求飽滿的構圖，它是否是對“裝堂花”風格的繼承?

　　圖1《鷺雀松竹龕眉肚》，清咸豐年間，透雕、陰線刻，高25.9厘米，寬10.5厘米，高19.6厘米，汕頭市博物館藏。

　　圖2.《龕前瓶花》，清代，鏤通雕、圓雕，尺寸不詳，廣州美術學院美術館藏。

　　圖3.《上肚博古花》，清代，鏤通雕，長62厘米，寬40厘米，廣東省博物館藏。

　　首先，潮州木雕和其他地區的木雕有著極大的區別，它們被竭盡全力刻畫得富麗堂皇。在神器裝飾中，這類花鳥題材的裝飾就更多了。以《上肚博古花》(圖3)為例，菱花形開光中有一尊方瓶作為主要表現的內容，其余圓形小花則從器物中伸展出來，鋪滿整個開光的各個角落，在瓶的下方是一只大象帶著一只小象，寓意安穩和吉祥。又如這幅《清供門窗肚》(圖4)，軸對稱構圖，正中央是“五供”的其中三件器物，最吸引觀者眼光的是一只鋪滿半個門窗肚的瓶，從瓶中延伸出一簇花，左右各一只有圓形花瓣的花;瓶的左右兩邊分別對稱安排著一只鼎和一只香爐，周圍裝飾有一些小的供案。實際上，大多數花鳥題材潮州木雕都是這樣飽滿的構圖，在神器裝飾中注重對稱結構，而在建筑構件上則不那么講究對稱。

　　圖4.《清供門窗肚》，清代，鏤通雕、圓雕，高325厘米，寬178厘米，深125厘米，潮州市博物館藏。

　　一般來說，潮州木雕構圖采用散點透視，需要表現的主體位于畫面中心，與人的視平線平齊，觀者可以一眼看到畫面最為突出的主題。其他次于主體的素材也經過精心安排，協調地擺放在畫面的各個位置。整個畫面在散點透視的法則下巧妙經營，或呈十字形構圖，或是S型構圖，還有上中下分三層構圖，存在一定的秩序感。總體來看，大構圖加上小秩序，會把整個畫面布置得滿滿當當，這就是潮州木雕構圖“徑路”的安排。在這種準則下，畫面以飽滿為美，構圖時畫面的次重點素材沒有那么多局限，鳥可以比樹葉大，枝干可以特別粗，山就是和人一樣高的三條波紋。一切素材的大小密集程度，完全取決于被襯托的主體[2]。

　　這種密集飽滿的構圖我們可以追溯到五代時期較為流行的“裝堂花”。“裝堂花”形式最為有名的作品，當屬五代南唐徐熙的工筆花鳥畫。據《宣和畫譜》載，徐熙不僅僅是野逸風格的花鳥畫家，他還以畫富貴吉祥的花鳥圖案而盛極一時，如芍藥、海棠、寶相花等，最為著名的是傳為徐熙所畫的《玉堂富貴圖》。這幅畫作里，花叢中的兩只杜鵑隱在其中，最下方還有一只羽毛工整的白頭翁。但花才是整個畫面最為主要的內容。白色的牡丹、海棠都開得茂盛，一大朵端莊艷麗。

　　《圖畫見聞志》中對徐熙“鋪墊花”評論：“意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態，故觀者往往不甚采鑒。”2可見，這類端莊的構圖、像是駢文一樣工整的花鳥，并不是自然的真實呈現，而是作者特意經營的結果。李清泉在《“裝堂花”的身前身后——兼論徐熙畫格在北宋前期一度受阻的原因》一文里，已經證實裝堂花這種駢整工麗的構圖形式，應不是一人的創始風格，而是早已存之3。從王公淑墓中的《牡丹圖》亦可看到，這種駢儷對稱的工整圖式更為突出。這幅壁畫剛好位于緊靠棺槨的后壁，其目的是裝飾堂皇富麗的室內環境，再現宛如生前一般的富貴氣息。不僅如此，在孫彥的《“裝堂花”新探——以南唐二陵裝飾畫為例》一文里，我們甚至可以信服，以徐熙而聞名的“裝堂花”風格，已然出現在南唐二主的陵墓里，徐熙的“裝堂花”風格很有可能就是為南唐二主服務的4。上述作品皆可證明“裝堂花”此類花鳥圖式帶有很強的裝飾性和目的性，一般出現在較為嚴肅的場合下，要求表現得富貴端莊。

　　除此之外，潮州木雕也存在很強的空間感，木雕層疊錯落，讓人確實有可進入游覽觀賞之感。在徐熙的《玉堂富貴圖》中，大朵的牡丹花、海棠花最引人注目。色澤上也有很強的區別，最近處的花朵以白色為主，遠處則色澤深很多，由粉色牡丹和紅色海棠構成組織畫面，大放異彩。枝葉的綠色有淺淡變化，近處葉子融入了藍色，遠處則簡單處理。畫面正下方的白頭翁工整細致，成為前方畫面的焦點。傳為北宋趙昌的《歲朝圖》是對“裝堂花”的最早繼承，其構圖形式與徐熙《玉堂富貴圖》相似，上方以大面積待開的梅花作為鋪墊，下方則是一簇水仙，構圖起承轉合明顯，有進入畫內的游走空間。畫面白色、石綠、朱砂等色彩飽和度極高，均勻搭配，富麗堂皇。可以說，《歲朝圖》已具有明清以來“歲朝清供”圖式的雛形。

　　綜上所述，花鳥題材潮州木雕在構圖形式上以“滿”為美，我們經大致對比后發現，它是對“裝堂花”形式的再現。

　　二、潮州木雕再現“裝堂花”形式的成因初探

　　那么“裝堂花”這種裝飾趣味很強的構圖形式為什么會在潮州木雕這一門類上再現呢?筆者分析了以下五個原因：

　　1.從題材上看，歲朝清供一類的花鳥題材普遍受到人們的喜愛

　　首先，以乾隆為首的統治者非常熱衷畫這類題材的作品，上有所好，下必甚焉。其次是題材的變化，香爐、燭臺和花觚作為佛家五供在乾隆、道光年間極為盛行，成為歲朝清供圖的重要組成部分;與此同時，帶有文人風骨逸趣的花鳥素材也成為歲朝清供的主要內容。第三，這類題材的創作時間明確在冬末春初、年歲交替的時候。由此獲悉，在清代歲朝清供主題從皇宮大內到尋常百姓家都廣為流行，并在節令上結合佛家五供或文人趣味來呈現。這些與民俗結合在一起的藝術風尚，也在潮州木雕的題材上多有反映。

　　2.與潮汕地區重教興學的傳統有關

　　重視文教是潮汕地區的官方傳統。據記載，宋代潮州進士有172人。他們回到祖籍之后，最常做的一件事就是修繕門楣、祠堂，以告慰祖先神靈，光宗耀祖5。明清以來，潮汕地區文風鼎盛，功名學歷在潮汕百姓心目中享有重要地位，如祭祖分胙肉時，依據功名分級。因此在祠堂、書院等嚴肅的公共場域中，類似“裝堂花”形式的潮州木雕，特別是繁復華貴的構圖，給人以嚴肅敬重的感覺，備受追捧。

　　3.與潮汕地區五花八門的娛神祭祀活動有關

　　自古潮汕地區自然環境惡劣，土著先民對自然力充滿敬畏之心，重巫覡，祖先崇拜、祭祀酬神活動盛行，由此也演繹出各式各樣的娛神祭祀活動。人們迎神賽會時，會抬著神轎祈福，逢年過節儀式不斷，此風俗延續至今[3]。因此我們不難理解，以莊重示人的“裝堂花”，最適用于莊重的神龕清供場景。在潮州木雕中，大部分歲朝清供圖都出現在神龕、門板、背屏等位置，神龕是通達人神的場所，莊重的木雕構圖結有助于人神溝通。在清中后期，隨著四民體系的松動和文人趣味的世俗化，雅俗界限已經變得非常模糊，諸如長壽、多子、高官等美好寓意都是平民百姓和士大夫階層所追求的內容。于是越來越多的文人、鄉紳追求繁復的構圖風格，不惜大興土木營造自己家族的祠堂，以告慰先祖，將這些最能代表自己所希望得到的東西，全部雕刻在了祭祀空間中。木雕越是層次豐富、金碧輝煌，那么強烈的視覺效果會讓欣賞、祈求它的人有更強的信念。潮汕民眾普遍認為，那些越是貼近大眾生活的、表現得越真實的木雕內容，越容易得到神靈的庇佑。于是，神龕上的“歲朝清供”堆砌越來越多，潮汕民眾在虔誠祈禱中就會收獲更多的健康、長壽、平安、富貴。同時，潮汕一帶作為海上貿易往來頻繁之地，一直以來都是將好東西運出去，再將外面的好東西運回來，當地人們對于各類紋樣見多識廣，自然有助于潮州木雕制作的樣式創新與復雜化。

　　4.與潮汕民間多攀比之風有關

　　潮汕地區自清代以來是全國人口密度最大的地區之一，人們鄰里相處極愛攀比。各地逢年過節游神祭祖，家家村村之間都有各種賽事，如賽豬、賽雞、賽鵝、賽手工、賽英歌、賽鑼鼓、賽大戲等。這種爭強好勝的民風，既加強了潮汕民眾的競爭意識，又助長了潮汕地區大肆揮霍、聲色豪奢的風氣，體現在民居方面，“望族喜營屋宇，池臺竹榭，必極工巧”，“粵有華僑，喜造大屋大廈，以夸耀鄉里，潮汕此風尤甚”6。如澄海陳慈黌故居，富麗堂皇、古樸典雅，其中的木雕制品更是琳瑯滿目，可圈可點。

　　5.與潮汕人務實求是、精耕細作的地域特點有關

　　潮汕地少人多，生存空間狹小，促成潮汕人務實求是、精耕細作的特點。農業上“種田如繡花”，講究精耕細作、間種套種;飲食上制作工藝精妙，如工夫茶，工序極為繁復，“工夫”考究;建筑方面，祠堂細部雕梁畫棟，精美豪華;工藝方面，潮州木雕、石雕、玉雕、抽紗等亦是如此，花紋繁復、色彩絢麗、做工精細、中外馳名[4]。可以說，“裝堂花”的構圖形式符合潮汕人的地域特點，因此很自然地融入潮州木雕等民間工藝中。

　　三、結語

　　“裝堂花”作為唐宋以來花鳥畫裝飾畫風的一種表達樣式，曾普遍運用于建筑空間和家居屏風之中。潮州木雕中的花鳥主題裝飾在一定程度上是“裝堂花”繪畫樣式在民間藝術中的“轉譯”。對稱、飽滿的特點應用于木雕的器物之上，反映了潮汕地區工匠對繪畫傳統樣式的吸收和傳承，同時也體現了潮州地區對于華麗風格和花鳥題材的偏愛，而這又與潮汕娛神祭祀的風尚相關。通過對花鳥題材潮州木雕構圖和雕刻手法的研究，可知傳統潮州木雕很好地保存著中國繪畫和雕塑的豐富信息。“潮州木雕積累了世世代代富有才華的藝人的豐富經驗，很有獨特之處，值得我們研究學習，對發展我們新的雕刻藝術很有好處。”7陳少豐先生二十多年前寫在《潮州木雕代序》的這句話，放在重視非物質文化遺產保護可持續發展的今天來理解，其深意更加綿長[5]。

　　注釋

　　1(宋)郭若虛.圖畫見聞志[M].人民美術出版社，2003:155.

　　2(宋)郭若虛.圖畫見聞志[M].人民美術出版社，2003:155.

　　3李清泉.“裝堂花”的身前身后——兼論徐熙畫格在北宋前期一度受阻的原因[J].美術學報，2007(03):56-61.

　　《花鳥題材潮州木雕構圖淵源考釋》來源：《大眾文藝》，作者：卓莎