摘 要：“顛倒”這一認知性裝置是20世紀80年代日本著名批評家柄谷行人先生在《風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)》里提出的一個具有突破意義的文學(xué)概念。由此切入不僅能從根本上批判日本現(xiàn)代文學(xué)中的起源問題，與民族主義和現(xiàn)代國家的政治關(guān)系，而且解構(gòu)了日本現(xiàn)代文學(xué)的“神話”。可以說它是深入解讀這一內(nèi)容的一把鑰匙，透過它，我們得以窺見日本現(xiàn)代文學(xué)以及中國文學(xué)的另一番風(fēng)貌，引人深思。

　　關(guān)鍵詞：文學(xué)論文范文,柄谷行人,起源,現(xiàn)代性,文學(xué)

　　一、何為“裝置”

　　《風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)》是柄谷行人的文藝隨筆《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中的第一篇，也是其關(guān)鍵性的一個章節(jié)。該書分析的核心并不在于對西方現(xiàn)代性如何“接受”或如何“抗拒”的慣常思路上，事實上接受也好，抗拒也罷，都是作為現(xiàn)代性的影響而存在的，并不能解釋起源問題。正如作者在書中所言“所謂風(fēng)景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了。”而讀懂了他通過“顛倒”裝置對“風(fēng)景”問題進行了深入的探討，后面諸如“內(nèi)面”、“自白”、“病態(tài)”“兒童”以及“敘述方法”等問題便可迎刃而解。它不僅改變了關(guān)于日本現(xiàn)代文學(xué)的研究狀況，還從根本上改變了歐美對日本文學(xué)的研究情況。

　　為了更好地闡釋這一裝置，有必要先簡要的介紹下這一“裝置”被發(fā)現(xiàn)的歷史背景。作者在中文版序言里說“我寫此書是在20世紀70年代后期，后來才注意到那個時候日本的‘現(xiàn)代文學(xué)’正在走向末路，換句話說，“賦予文學(xué)以深刻意義的時代就要過去了。”當(dāng)柄谷先生將這“顛倒”裝置引入自己的批判視野，實際意味著他不僅揭開了文學(xué)與政治的關(guān)系的這一層神秘的面紗，更意味著他發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)“內(nèi)”、“外”顛倒這一裝置下的事實，包括發(fā)現(xiàn)文學(xué)的起源不過是19世紀后期的事，以及現(xiàn)代文學(xué)與“民族―國家”(nation-state)之間共生性的關(guān)系等一系列衍生性問題。

　　具體分析來，我以為這一“顛倒”裝置的核心觀點之一就是闡釋日本現(xiàn)代文學(xué)的“內(nèi)”、“外”顛倒。在對“風(fēng)景”的描寫中，“風(fēng)景”似乎是外在于人的客觀之物，它獨立于“內(nèi)在自我”這一主體，是這一主體看到的外在之物。“如果將此稱為寫實主義，這寫實主義實在是產(chǎn)生于浪漫派式的顛倒之中。”我們都知道說浪漫主義產(chǎn)生于主體內(nèi)部是很容易令人理解認同的，它是人主觀意識與情感的外化，但要說對“風(fēng)景”的描寫的寫實主義其實也是產(chǎn)生于主體內(nèi)部就易于讓人懷疑否定。所以關(guān)鍵是“看到風(fēng)景”，因為所謂的 “風(fēng)景”其實一直存在，而何時被主體看到，為什么是這樣的主體看到這樣的“風(fēng)景”以及看到這樣“風(fēng)景”的主體是怎樣被建立起來的才是柄谷行人要探究的問題。

　　現(xiàn)代文學(xué)與此前的比如江戶文學(xué)的不同之處在于，人的“主體”(與現(xiàn)代“民族――國家”一起建立起來的“國民主體”)得到確立并在文學(xué)中得到彰顯甚至“主體膨脹”。而它這一“主體性”的誕生是以“自白”的方式在現(xiàn)代文學(xué)中出現(xiàn)的，并逐漸在現(xiàn)代文字中占據(jù)核心地位。而正是由于這一“主體”的誕生，才同時有了“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)，有了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生。比如“風(fēng)景”的崇高本不是存在于客觀對象上的，可是人們忘記了或者說不知道它的起源，將這有“主體性”衍生出來的崇高感直接視為“風(fēng)景”本身了。在這里，“顛倒”的裝置是考察現(xiàn)代文學(xué)起源的分析方法，現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展到后來遮蔽了它自身的起源，使身在其中的人忘記了其起源，以為它自古以來就是這樣，于是現(xiàn)代文學(xué)中一系列不證自明的普世性觀念就是在這樣的“顛倒”中建立起來了。在這個思路中，在文學(xué)之內(nèi)討論 “文學(xué)”似乎成了無可避免的困境。而“內(nèi)面”、“兒童”、“自白”、“病的隱喻”等的出現(xiàn)，也是同“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”是一致的邏輯與道理。所以我們要從“起源處”對其重新清理與解構(gòu)，將被顛倒的文學(xué)觀念再顛倒過來。

　　二、“裝置”及其發(fā)生

　　上文已略提到這一“主體”的誕生與“民族―國家”(nation-state)的建立是一致的。眾所周知，日本在19世紀60年代受到西方資本主義工業(yè)文明沖擊而進行了一場由上而下、具有資本主義性質(zhì)的全面西化與現(xiàn)代化改革運動，即明治維新。自此，日本的近代化歷程開始起航，并隨之“脫亞入歐”，這是日本意義上的“近代”。

　　伴隨著議會制、法制、教育、征兵制度等一系列現(xiàn)代制度的確立，日本的現(xiàn)代文學(xué)約成形于19世紀90年代的“文言一致”運動。“文言一致”運動其實并非人們一般所理解只是書面語與口語的統(tǒng)一，它是一種全新的文體、全新的語言制度和認識范型的創(chuàng)出，表達著現(xiàn)代日本人的情感心理和精神向度，即日本的現(xiàn)代文學(xué)體制。但這個現(xiàn)代文學(xué)一經(jīng)確立起來，其“起源”便很快被人們忘卻了，忘卻的結(jié)果就是使人們相信其中的基本觀念諸如理性、主體、個性自我、內(nèi)在精神、寫實主義等等自古有之，不證自明。以此文學(xué)為核心的現(xiàn)代性精英文化與民族國家一起誕生。而這正是推動民族主義的興起，構(gòu)筑民族國家體制所不可或缺的重要因素，或者直白地說它就是國家制度的一個重要組成部分。雖然它又常表現(xiàn)出一副“反政治”的姿態(tài)。那么，由此我們也就可以理解為什么20世紀70年代隨著日本由生產(chǎn)型社會向消費型社會的轉(zhuǎn)變會引起這種以文學(xué)為主體的精英文化的衰落，因為大眾消費社會的到來就意味著以獨占資本為基礎(chǔ)的現(xiàn)代民族國家制度的轉(zhuǎn)型。那么與此制度為一體的文學(xué)失去昔日的輝煌也就在所難免。在他看來，只有打破文學(xué)對于“內(nèi)在自我”的迷戀，打破文學(xué)“與世隔絕”的特質(zhì)，才能夠重建文學(xué)與政治現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)，讓文學(xué)介入現(xiàn)實。重新找到文學(xué)進入歷史現(xiàn)實的方式。正是在這層意義上，民族國家問題與現(xiàn)代性問題獲得了一種有效的勾連。

　　而這一“主體”的誕生，并不是先驗性的存在，它等同于日本明治維新后被逐步建構(gòu)起來的“國民主體”。現(xiàn)代文學(xué)里的主體具有很強的內(nèi)面性，但這個主體不過是所謂的現(xiàn)代國民，而國民正是被現(xiàn)代體制生產(chǎn)建構(gòu)出來的。“在此建構(gòu)過程中，充斥著國家，社會，制度，政治，意識形態(tài)等等力量的介入，也正是這種種力量的介入，才構(gòu)成了某種生產(chǎn)性的‘裝置’。這一“裝置”生產(chǎn)并建構(gòu)了個人的主體或主體性，同時也相應(yīng)的生產(chǎn)并建構(gòu)了主體的敘述之物”可以說正是這一“國民主體”的產(chǎn)生，將個性覺醒和內(nèi)在主體性的確立使人們以全新的認識范式將自我投影到客觀風(fēng)景中。至此，日本現(xiàn)代文學(xué)中的“內(nèi)”與“外”的關(guān)系得到了比較清晰的闡釋，從而揭示出“顛倒”之所在。 　　三、對中國新文學(xué)研究的啟示

　　而具體到中國，20世紀80年代以來，“純文學(xué)”可以說是一個極為重要的文學(xué)概念，它強有力地激活了中國當(dāng)代文學(xué)的寫作，而且滲透進了文學(xué)批評和文學(xué)教育中，改變了人們文學(xué)觀念。

　　“純文學(xué)”主張“回到文學(xué)本身”，即：文學(xué)完全獨立于國家，社會，政治，意識形態(tài)等公共領(lǐng)域，從而是一個私人的，純粹的，自足的美學(xué)空間。而這一文學(xué)觀念之所以得到確立認同，是有著深刻而特殊的歷史背景，很具發(fā)生的可能性和合理性。它是對1942年尤其是“文革”以來形成的僵化的文學(xué)范式和“文學(xué)從屬于政治”這一文學(xué)觀念的巨大反撥與顛覆，從而獲得一種強烈的革新意義和釋放空間。正是在“純文學(xué)”這一文學(xué)概念的支持下，各種文學(xué)流派和敘述行為相繼風(fēng)起云涌，為文學(xué)創(chuàng)作開拓了一個廣闊而自由的藝術(shù)空間，尤其是“先鋒文學(xué)”提倡的“形式即內(nèi)容”的美學(xué)觀念和由此進行的創(chuàng)作實踐。它代表了知識分子要求自由獨立的言說、對極左政治的拒絕與反抗，要求公共領(lǐng)域的擴大與開放等的權(quán)利。可以說在“純文學(xué)”剛剛興起時，它實際上是具有非常強烈的現(xiàn)實關(guān)懷和意識形態(tài)色彩。可是隨著時間的推移，它自身所具有的革新意義和反撥力被逐步消解，漸失先鋒的銳氣，開始呈現(xiàn)出一種收斂的保守之態(tài)，這就是歷史的辯證法。“純文學(xué)”開始脫離自身所產(chǎn)生的歷史語境，甚至走向自身的反面，淪為一種去政治化、非意識形態(tài)化、拒絕進入公共領(lǐng)域的文學(xué)主張。“私人寫作”、“個人化寫作”、“身體寫作”等文學(xué)現(xiàn)象都與此相關(guān)。

　　“純文學(xué)”寫作之所以較快的速度從發(fā)生，發(fā)展走向衰落，當(dāng)然與文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律其它文藝思潮的沖擊有關(guān)，當(dāng)下文壇依然充斥著各種堅守“純文學(xué)”寫作的人，從常態(tài)下看，多是所謂的“回歸文學(xué)自身”的寫作。“絮語”、“私語”、“自白”等文學(xué)形式是其中的表現(xiàn)形式。不是說這類寫作不好，而是這類寫作其實已經(jīng)是進入了一個文學(xué)的誤區(qū)。首先，無論你承認不承認，文學(xué)與政治息息相關(guān)，看“純文學(xué)”的發(fā)生就知道了。其次，我們應(yīng)該將“純文學(xué)”發(fā)在一個大的發(fā)生現(xiàn)場和歷史發(fā)展脈絡(luò)里，跳出來看，而不是身在其中，堅信它的不證自明性。就像“顛倒”裝置里“主體”與“客體”的關(guān)系。我們?nèi)缃竦娜诵耘c對人性的認識也是有著一個逐漸被建構(gòu)的歷史過程的，并不是客觀存在的。我們看不到這一被不斷被建構(gòu)起來的“主體性”，我們以為它就是本質(zhì)化的人性，從來就是這樣，所以我們會判斷出“文革”文學(xué)等文學(xué)中對“人性”、人物形象的豐富與深刻性、性格刻畫等嚴加指責(zé)，認為其單調(diào)膚淺，僵化等問題。

　　但問題也并沒有這么簡單，如果把“純文學(xué)”放到一個更大的文學(xué)發(fā)生現(xiàn)場和歷史發(fā)展脈絡(luò)里，比如追溯到“新文學(xué)”的發(fā)生。我們就會看到一幕更錯綜復(fù)雜的文學(xué)圖景。“新文學(xué)”的發(fā)生本就與中國“救亡圖存”的民族革命具有同構(gòu)關(guān)系。由于這一特殊的歷史時期，“新文學(xué)”始終被或遠或近的綁定在追求“一個獨立民主的現(xiàn)代民族國家”這一輛馬車上，而到“文革”期間，“文學(xué)服務(wù)于政治”發(fā)揮到極限，80年代李澤厚提出了“啟蒙與救亡的雙重變奏”這一批評視野，“純文學(xué)”最后又走向另一個極端。這就不得不讓人困惑憂慮后重新思考當(dāng)下寫作的更好方向與新的可能性。

　　參考文獻：

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　　[2]本尼迪克特・安德森.想象的共同體[M].上海：上海世紀出版集團，2011.

　　[3]竹內(nèi)好.近代的超克[M].上海：三聯(lián)書店，2005.