美術(shù)論文發(fā)表期刊推薦《美術(shù)教育研究》創(chuàng)刊于2010年，由安徽出版集團(tuán)主管，時(shí)代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰�司、安徽省科學(xué)教育研究會(huì)主辦的《美術(shù)教育研究》。本刊為月刊，現(xiàn)任主編 滋蕪。國(guó)內(nèi)統(tǒng)一刊號(hào)：CN34-1313/J，國(guó)際刊號(hào)：1674-9286。她是一本集美術(shù)、教育、研究為一體的綜合性月刊。該刊以文化交流、美術(shù)教 育、學(xué)術(shù)研究為主旨，倡導(dǎo)科學(xué)、自然、人文相結(jié)合。本刊的創(chuàng)辦為美術(shù)、教育、研究工作者及美術(shù)愛(ài)好者提供了一個(gè)良好的交流平臺(tái)。

　　摘要：色彩是西洋繪畫的靈魂，在整部美術(shù)史的推進(jìn)中，色彩的使用方式也不停地變化，在眾多的風(fēng)格里不斷的得以進(jìn)化發(fā)展。眾多藝術(shù)家從沒(méi)有停止對(duì)色彩奧妙的探索，努力發(fā)現(xiàn)新的可能。

　　關(guān)鍵詞：科學(xué),平面色塊,裝飾性,精神性

　　一、前言

　　在西方的繪畫史中，中世紀(jì)的畫家們，并不在乎物體的真正色彩，輪廓才是他們關(guān)心的重點(diǎn)，至于色彩的使用則非常的單純，他們喜歡將物體涂上最純正與最閃爍的色彩。到了文藝復(fù)興時(shí)期，當(dāng)時(shí)的大師都急于展現(xiàn)在素描與透視上學(xué)習(xí)到的嶄新技法，至于色彩則往往被忽略，但并不是說(shuō)佛羅倫薩畫家的作品里，沒(méi)有美麗的色彩，而是指當(dāng)時(shí)很少有人把色彩當(dāng)成繪畫的主要方法。直到威尼斯畫派的出現(xiàn)，色彩的重要性才相對(duì)提高，威尼斯畫派的畫家們確實(shí)是經(jīng)由他們的雙手，顯現(xiàn)出色彩在一張作品里的重要性，不亞于明暗，甚至是超越的。而提香更是將此派的風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大，在提香之前，從沒(méi)有人把圣母的位置移至畫面中央以外，他卻做到了，而且利用色彩與光線的相呼應(yīng)關(guān)系，讓畫面看起來(lái)不呆板卻又活躍的保持了平衡。

　　十七世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格里，對(duì)色彩與光線的強(qiáng)調(diào)，對(duì)簡(jiǎn)單構(gòu)圖的忽視，對(duì)復(fù)雜平衡的偏愛(ài)，這些觀念，讓色彩對(duì)于畫面而言越趨重要，十七世紀(jì)的畫家們視發(fā)現(xiàn)色彩與光線和諧為必要任務(wù)，之后的印象派畫家們，對(duì)于巴洛克時(shí)期的敬慕之情也遠(yuǎn)勝其它流派。十九世紀(jì)算是畫家們?cè)谏�彩上有重大成就的一個(gè)世紀(jì)。

　　由于從牛頓時(shí)代開(kāi)啟了科學(xué)觀念，印象派的畫家們依此為理論，在觀察之中發(fā)展出了至今仍影響畫壇的諸多畫法，例如物體的暗部可用互補(bǔ)色描繪、影子可添加藍(lán)紫色、物體依照光線的顏色變化，印象派的畫家根本是為了光線與顏色在創(chuàng)作。等到后期印象派的高更和梵高，用色的方法更是隨心所欲，開(kāi)始展現(xiàn)出主觀的個(gè)人色彩，之后的野獸派更經(jīng)過(guò)后印象派的洗禮，而繼承了這個(gè)觀念，畫面的平面化與裝飾性風(fēng)格，讓文藝復(fù)興以來(lái)的明暗素描概念，在畫面上的地位，從此讓給了五彩繽紛的色彩。

　　二、對(duì)色彩影響較大的有如下觀點(diǎn)

　　(一)勃納爾的用色

　　勃納爾早期深受高更和日本浮世繪影響，1905年后，更實(shí)踐印象派豐富色彩的自由畫法，有些學(xué)者把他當(dāng)作印象派最后的畫家。勃納爾畫的主題雖是日常生活景象，卻借著優(yōu)美的形體和充滿變化的色彩、光線，畫出親切的氣氛和熱愛(ài)哲學(xué)、詩(shī)歌的繪畫特點(diǎn)。

　　勃納爾的技法，為了使畫面平衡，常以冷暖的色調(diào)來(lái)替代對(duì)比色階，以神秘而愉悅的中間色調(diào)，來(lái)替代古典的明暗色調(diào)，色調(diào)非常豐富且具有連續(xù)的層次，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)意想不到的中間色調(diào)，例如：綠色逐漸過(guò)渡成紫色或橘色，一片的顏色上必須連續(xù)畫上好幾回，直到出現(xiàn)奇異的，意想不到的色彩，畫面上很少有一片是平的顏色，一旦出現(xiàn)平的顏料，就會(huì)和周圍那些細(xì)膩的層次形成對(duì)比。勃納爾的技巧是多變的，他作畫時(shí)先快速鋪開(kāi)，透出空氣，最后再理智的加工。他認(rèn)為色彩和形體一樣是具有嚴(yán)格的邏輯，他有時(shí)用小筆觸，有時(shí)用手指搓揉，或是小點(diǎn)如珍珠般的并置，集點(diǎn)成面，若隱若現(xiàn)，有時(shí)是大片涂抹，有時(shí)是用薄色組成，或是用顯著的筆觸和厚涂法表現(xiàn)出來(lái)，畫面如彩石般的閃爍。

　　(二)馬蒂斯的平面色塊

　　馬蒂斯是野獸派藝術(shù)的代表人物，主要是關(guān)心色彩，他們認(rèn)為色彩是畫者表現(xiàn)思想及感情的最佳媒介，他們放棄了陰影、景深與邊緣，以新的技法、亮麗色彩、強(qiáng)烈對(duì)比色調(diào)來(lái)處理光線。馬蒂斯可能是第一位以大的畫布尺寸表現(xiàn)簡(jiǎn)單內(nèi)容的西洋畫家，極簡(jiǎn)的內(nèi)容，極簡(jiǎn)的形體，不拘傳統(tǒng)畫布空間和光影的限制，強(qiáng)迫觀者忽略了形體所代表的意義，轉(zhuǎn)而接受色彩本身表現(xiàn)的力量。同時(shí)他也透過(guò)絕對(duì)大的面積，換取色彩在畫布上的絕對(duì)自主，這就是馬蒂斯的目的。

　　“野獸”一詞，特指色彩鮮明，隨意涂抹，這種色彩比之前的任何畫法更為強(qiáng)烈。馬蒂斯和他的朋友們一直試驗(yàn)著這種畫法，野獸派畫家最終實(shí)現(xiàn)了色彩的解放，在這之前的高更、梵高、修拉和納比派，也都曾以不同的方法試過(guò)，但直到野獸派畫家用了類似的手法，才真正有了大膽的突破。他們?cè)�意使用從顏料管里直接擠出來(lái)的強(qiáng)烈的色彩，而不想刻畫自然中的對(duì)象，這不僅是想引起視網(wǎng)膜的振動(dòng)和要強(qiáng)調(diào)浪漫或神秘的主題，而更重要的是想樹(shù)立與此截然不同的新的繪畫準(zhǔn)則。

　　在馬蒂斯個(gè)人風(fēng)格的探索中，日本浮世繪版畫無(wú)疑給他很多靈感，尤其是裝飾風(fēng)格在其繪畫中更是表現(xiàn)得淋漓盡致。東方傳統(tǒng)藝術(shù)重傳神，重情趣，單純而簡(jiǎn)潔的形態(tài)觀念，在光和色的理解上，從來(lái)都是重主觀而輕客觀，而且對(duì)物象的色彩觀念，偏重其固有色，忽略光以及物象的明暗層次和色彩的變化，強(qiáng)調(diào)色面的單純性。受東方平面繪畫形式影響的馬蒂斯，透過(guò)其設(shè)計(jì)的色、線、面組織，表現(xiàn)出空間，他認(rèn)為空間是虛的，很有表現(xiàn)性。

　　馬蒂斯的繪畫中帶有強(qiáng)烈的東方色彩，但油畫卻大大提升了色彩本身所具有的藝術(shù)力量和審美意義，既用色彩獨(dú)立表現(xiàn)人類情感。馬蒂斯主要通過(guò)吸收和創(chuàng)造，有異于西方傳統(tǒng)繪畫的用色方法，改以自由的、主觀的色彩運(yùn)用，去實(shí)踐情感的傳達(dá)。這種自由而主觀的色彩使用，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

　　1、平面純色和底色的運(yùn)用

　　畫面中出現(xiàn)平面的純色，這對(duì)于追求體積感、空間感的西方傳統(tǒng)繪畫確實(shí)是一種莫大的反叛，平面的純色對(duì)于逼真再現(xiàn)對(duì)象來(lái)說(shuō)，也許一無(wú)是處，但是對(duì)于真切地表達(dá)畫家的主觀感情，卻發(fā)揮了極大的作用。平涂能產(chǎn)生一種輕松爽快的感覺(jué)，非常符合現(xiàn)代人追求輕松自由的精神傾向。在用色上不停地尋找忠實(shí)摹寫以外的可能性，他用純粹性的色彩構(gòu)造畫面，色彩越簡(jiǎn)單，對(duì)于感情的抒發(fā)就越強(qiáng)而有力。

　　2、具有裝飾性的畫面

　　西方傳統(tǒng)繪畫中，色彩在大多作品中屬于描述性的色彩，東方繪畫色彩則有很強(qiáng)的裝飾性，用色的大膽、主觀、隨意和富有趣味性，使得色彩在畫面中形成秩序，造成裝飾效果。色彩的裝飾性運(yùn)用中，同一色彩往往在畫面中重復(fù)出現(xiàn)，在畫面中形成節(jié)奏感和韻律感，形成富有趣味性的裝飾性色彩結(jié)構(gòu)。

　　3、摒棄透視法和明暗法

　　以極具有東方色彩的平面化、原色對(duì)比和粗獷的線條去體現(xiàn)自己對(duì)客觀事物的感覺(jué)，這些特點(diǎn)在他的代表作《紅色的和諧》中突出表現(xiàn)。畫中描繪的是一個(gè)室內(nèi)的場(chǎng)景，他以一塊高彩度的紅色平面，限定了房間內(nèi)的空間，全都描繪在這二度空間的紅色平面上。畫中色彩的透視被取消了，桌面、墻壁、地面被統(tǒng)一在一個(gè)色彩的平面，畫面中桌面與墻面的花紋，也沒(méi)有的遠(yuǎn)近大小的透視感。馬蒂斯的繪畫，推動(dòng)了西方從寫實(shí)主義邁向?qū)懸饣�的轉(zhuǎn)變。這種藝術(shù)的明快性一改過(guò)去充滿理性的概念，升華了藝術(shù)的清新愉悅感。

　　(三)羅斯科的精神性色彩

　　羅斯科的主要風(fēng)格是明度、彩度或相近的色彩，呈現(xiàn)平坦寬闊并且綿延不斷的空間，將線條從畫面上完全排除，并將色彩的地位與表現(xiàn)力提高到極致。以色彩取代線條，羅斯科用了以前畫家沒(méi)有用過(guò)的顏色和形狀，但那不是他的目的，雖然他用顏色表達(dá)思想，但并不反對(duì)線條，而他認(rèn)為形式是根據(jù)我們要說(shuō)的東西而發(fā)展出來(lái)的，當(dāng)你對(duì)世界有了新的觀點(diǎn)，你就必須找出新的方法來(lái)。

　　在羅斯科的作品中，倍受注目的色彩，僅僅是為了表達(dá)新觀念的媒介而已。色彩的變化中包含著色相、明度、彩度可創(chuàng)造出千變?nèi)f化的效果，因此羅斯科選擇色彩，表達(dá)他要傳達(dá)的內(nèi)涵。

　　羅斯科的色彩，都是在極長(zhǎng)時(shí)間的思考后再快速涂上的，他選擇的色彩與配色雖沒(méi)有法則，但仍有一些基本原則。在一幅畫中，羅斯科經(jīng)常以紅、黃、藍(lán)三原色為主要色系，并且經(jīng)常將二個(gè)強(qiáng)烈的色彩并置以提升他們的強(qiáng)度，在他的作品中，類似色的運(yùn)用是他的特色，他大多使用黃與橘、紅與橘、藍(lán)與綠等類似色，來(lái)達(dá)到色彩的穩(wěn)定，由于強(qiáng)度相同的類似色并置容易造成視覺(jué)的疲倦，因此必須做一些調(diào)整，因而會(huì)改變大小不同的面積比例。

　　使用類似色為主要色系時(shí)，由于色相較為相近，所以羅斯科必須適當(dāng)?shù)馗淖兤涿鞫群筒识龋�在畫面中單�?dú)加入黑色或白色，或讓各層的色彩相互透映，有些作品則將色塊邊緣刻意柔和化，以此降低類似色引起的視覺(jué)呆板。在技法方面，他運(yùn)用了薄涂與快速上色技巧，使底層的光澤穿透到上層，造成觀者眼中一片顏色的氣氛，創(chuàng)造出作品內(nèi)在的光輝，內(nèi)在的光，對(duì)作品精神氣息的營(yíng)造，是相當(dāng)重要的一個(gè)方法。

　　羅斯科不用框，而將色彩涂到整個(gè)畫布側(cè)邊，這種方法使畫面更加開(kāi)展，不再是一個(gè)和周圍環(huán)境分隔的，被限制在畫框里的有限平面，那么畫作就可以和整個(gè)空間融合，成為觀賞者經(jīng)驗(yàn)的一部分。另外層層的薄涂，使底層顯露；而矩形像浮在表面上的一層薄霧，不確定的表面，模糊的邊界，色塊之間相互融合。薄層色彩的效果，使畫面彷佛朝向觀者前進(jìn)，很難在空間中有定位，這使得觀賞者會(huì)有想進(jìn)入畫面一窺究竟的欲望。至于暖色前進(jìn)，冷色后退，互補(bǔ)色造成的動(dòng)感也強(qiáng)化不確定的情緒，顯示了羅斯科以繪畫表現(xiàn)人生處境的意圖。

　　以上幾位繪畫大師對(duì)現(xiàn)代西方的色彩認(rèn)知產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。