論文導讀：文學語言只是提供了一個劇情范式，而電影語言卻是對文學語言的二度創(chuàng)作。從文學語言到電影語言，往往需要從人物、情節(jié)、造型、特技方面進行轉(zhuǎn)換。

　　關(guān)鍵詞：文學語言,電影語言

　　一、文學語言向電影語言轉(zhuǎn)型的路徑

　　無論是文學語言還是電影語言，它們都是一種傳播語言，共同擔負著傳遞信息的任務(wù)。這信息鏈條的終端就是受眾，若信息不被受眾接受，那么這種語言的工具性功能就失去了意義。受眾要接受就必須具備真實性，真實性是電影語言要表達的第一層次；第二層次則表現(xiàn)在作者的表達意圖方面，每一種語言都有自己的表達意圖。文學語言在轉(zhuǎn)化電影語言時，必定會發(fā)生信息上的取、添加、重組等轉(zhuǎn)變。文學語言為了讓作品更具有真實性，可以繁枝冗節(jié)，盡情述說，可以采取不同的敘事角度，增加敘事信度的維度。在《金陵十三釵》中，敘述者既有文豪書娟，即我姨媽，也有轉(zhuǎn)述者我，甚至還有一個全知全能的敘述者。三重敘事角度固化了事件的真實性。電影不似文學作品，它在事件的鏈條上沒有回溯性，一般不會參與作者敘述的聲音和態(tài)度，它只是在事件的鏈條上客觀地展示畫面，觀眾在畫面中獲取信息和敘述者潛在的聲音。因此，如果電影語言像文學語言那樣頻繁地轉(zhuǎn)化敘事角度，會讓觀眾不知所措——電影一般選擇一種視角，穩(wěn)固地而客觀地敘事，如利用拍攝技巧、演員惟妙惟肖的表演等手段。表達意圖是電影語言的主旨。如何實現(xiàn)這一目標，文學語言和電影語言在轉(zhuǎn)化時，故事情節(jié)、人物造型、特技處理、人物對白、電影拍攝構(gòu)圖等要素都會發(fā)生一些改變、偏離。（拍攝構(gòu)圖屬于純技術(shù)層面，本文不涉及）文學語言通過文字記錄一個個情節(jié)，情節(jié)的盤根錯節(jié)的交織，推動著故事發(fā)展，受眾對文學語言接受的自由度極大。文學語言提供的細節(jié)愈是枝繁葉茂愈好，這些貌似瑣碎而零散的細節(jié)恰好與碎片化的日常生活形成了細節(jié)上對應(yīng)的可能性。受眾在密集的信息中，會忙于接收、對應(yīng)、完型，繼而對文本進行個人化的再創(chuàng)作，會減少或無暇對文本真實性進行質(zhì)疑。文本真實度確立后，另一個要務(wù)，文本意圖才是作者顧左右而言他的最后落腳點。文本意圖不會像文本情節(jié)和故事畫面那樣浮泛，它停留在文本情節(jié)之下，是文本的內(nèi)核，受眾可思考空間的廣度、時間的長度都是文學語言是否成熟是否具有影響力的一個航標。因此，文本語言所描述的細節(jié)越密集，內(nèi)在關(guān)系越是緊密細致，能凸顯主旨表達力的符號越多，就更能啟人思考。與文本語言相較，電影語言是一個迥異的表達手段，時間短，節(jié)奏快，用畫面講述。因此，文學語言只是提供了一個劇情范式，而電影語言卻是對文學語言的二度創(chuàng)作。從文學語言到電影語言，往往需要從人物、情節(jié)、造型、特技方面進行轉(zhuǎn)換。

　　為了使信息的繁復(fù)度增加，文學《金陵十三釵》情節(jié)密集，眾生百相，熱鬧非凡。電影《金陵十三釵》的背景依然是1937淪陷的南京，一座還未被日軍占領(lǐng)的暫時安寧的天主教堂，依然是教會女學生、秦淮風塵女、軍人、奄奄一息的小兵、教父、小差役。然而不一樣的是文本中的兩個神父，由一人承擔，美國人約翰原本只是一個混混，并非神父。關(guān)于另一神父的人生背景，也就順勢戛然而止，節(jié)約了篇章。同樣的差役、傷兵也由兩人變?yōu)橐蝗耍�他們的人生背景也未被提及。日軍在教堂發(fā)現(xiàn)了女學生，軍人殊死抵抗，并不顧個人安危救下了女學生，英勇犧牲。電影中，省略了很多的情節(jié)，諸如很多年后，我姨媽書娟看見玉墨已經(jīng)毀容，站在對日本審判的證人席上的情景。電影中，卻增加了諸如小雜役女扮男裝赴一場生死之約的情節(jié)，孟先生尋自己女兒不著，被打死的情景。電影語言通過畫面記錄情節(jié)，當情節(jié)發(fā)生改變時，根據(jù)需要，人物對白都會隨之而變化。如約翰和玉墨之間發(fā)生的感情戲，由于這段情節(jié)是后來加上去的，所以對白也是憑空而降。雨墨和約翰之間用英語交流，表達了英語的強勢地位和洋人這個時候的優(yōu)越性。但對白不限于此，在貌似兩人相互深入交流的過程中，浪子約翰有一個小女兒，和女孩們年紀相仿，卻死去了。而玉墨也在這個年齡遭受強奸，逝者已去，生者的命運此時此刻再次成為關(guān)注的潛在焦點。因此影片中，這些對白的表層是在互相深情交流，而其深層卻是為約翰由浪子轉(zhuǎn)化為父親，玉墨替女學生去赴生死之約打了一個大大的補丁，為推動故事的發(fā)展做鋪墊。文學語言會給人留下想象的空間，電影語言具有明晰性，必須清晰地展示人物的形象，所以造型方面，《金陵十三釵》的導演張藝謀特意邀請了曾任《花樣年華》、《讓子彈飛》、《新龍門客棧》的服裝造型設(shè)計、剪輯、美術(shù)指導的張叔平。劇中的秦淮青樓女子堪稱上世紀30年代的摩登女郎，豹紋皮草、絲絨睡袍、齊膝小洋裝，各顯風韻，萬般嫵媚。《金陵十三釵》的景別是在溧水縣石湫鎮(zhèn)平地而起的，所有建筑、道具都為影片量身定做。“片中的廢墟、民居、商店、妓院、大街小巷全是造的，從設(shè)計到動工到完工，我們花費了一年多的時間，建造了一座占地幾百畝的城鎮(zhèn)。”為了盡量忠實歷史，張藝謀要求所有的建筑風格，甚至小到教堂窗戶風鉤，教堂坐凳，日式請柬、手表、打火機、小木箱等，均要求尊重歷史。為了制造逼真的戰(zhàn)爭場面，《金陵十三釵》中的反應(yīng)彈全是美國進口的，爆破飛起的拋射物是一種很安全的保溫材料，而影片開頭彌漫全城的大霧，也是從美國運過來的原料——一種可食用的油經(jīng)過高溫霧化，可以在5分鐘之內(nèi)造成籠罩城鎮(zhèn)的大霧。正如張藝謀所說，“我們會把劇本打磨得越來越好”[2]無論如何轉(zhuǎn)化，文學語言和電影語言都是為了在各自的領(lǐng)域力圖圓潤、精巧地敘事。

　　二、文學語言和電影語言的深層本質(zhì)

　　表面上看，文學語言是在解讀現(xiàn)實，小說選取一定的畫面，既敘又評。電影語言是在客觀公允地用事實說話，沒有拍攝者說話的機會，只能以鏡頭靜靜反映畫面。在文學語言被搬上銀幕前，電影語言以一種大刀闊斧式的刪節(jié)、注入、組合、改變，使文學語言發(fā)生了很大的改變，或者大相徑庭甚至面目全非。因此，由于載體的不一樣，文學語言和電影語言在轉(zhuǎn)化時，不能發(fā)生一一對應(yīng)，會出現(xiàn)情節(jié)較大的錯失和添補。那么，此文學語言和彼電影語言已經(jīng)是完全的彼此關(guān)系，二者還能同一化嗎？文學語言轉(zhuǎn)化為電影語言，修正刪刈添補是一種必然，但無論怎么選擇結(jié)構(gòu)，采用什么視角，其內(nèi)在的信條、理念、判斷結(jié)果是一致的。無論是電影還是文學，《金陵十三釵》依然是《金陵十三釵》，表達敘述故事雖然在情節(jié)上，很多細節(jié)處并不一致，但其深層的本質(zhì)卻是相同的，真正的好電影都不僅僅只停留在故事的層面，它們的目的都在于傳遞一種聲音，都在傳遞一種敘述者力圖表達的主旨，當然敘述者的任務(wù)也是通過不同的語言表達相同的聲音，即重拾人們已經(jīng)忘卻的那段恥辱記憶，挖掘生命深處最美的人性。無論是電影還是文學，都是依據(jù)一定的藝術(shù)形象符號，喚起一份集體記憶，所有的情節(jié)和人物都是指向集體的記憶，其中具有必需要素，和可需要素。為了達到文學語言和電影語言的一致性，必須要素即基本情節(jié)、背景、主要人物、重大事件、關(guān)鍵情節(jié)等，可需要素是指一些次要人物、次要情節(jié)、零星的細節(jié)等。無論是電影語言還是文學語言，《金陵十三釵》的不可缺失的必須要素有：故事以南京大屠殺為背景，在教堂這個相對狹小空間里，秦淮風塵女子、純潔的女學生，他們都在面對一場生死浩劫，他們之間有不同的矛盾，也彼此產(chǎn)生著各種各樣奇妙的感情。這些平日被人們看不起的風塵女，在生死面前，她們的靈魂和身體卻是那么的高貴，她們用生命去洗禮，“身體最終拉住了靈魂和神明的衣襟，完成了自己的詩學轉(zhuǎn)換”[3]如果以敘述者傳遞的旨要作為信息值，那么信息指就是文學語言和電影語言共同追求的終極目標，由于兩者媒介的不一樣，因此，文學語言和電影語言取值方式各不相同。由于文本中文學語言的描述沒有時間限制，文學語言力求所敘述的情節(jié)盡量真實，生活化，其組合關(guān)系是疊加關(guān)系，通過疊加獲取信息值。電影語言作為試聽媒介，相對文本語言，其表現(xiàn)的藝術(shù)化程度更高，事件之間聯(lián)系的緊密性更強，時時有鋪墊，處處打補丁，電影語言表達的情節(jié)，其組合的關(guān)系更像是積倍關(guān)系，情節(jié)的機巧性更強，情節(jié)的內(nèi)涵更豐富，情節(jié)的藝術(shù)性更強。電影《金陵十三釵》中，一個殯葬業(yè)者搖身一變成為神父，因為父親的稱呼完成了對女孩們承擔的責任，這是一種普世情懷。

　　由于殯葬者會為死者整飾遺容，為青樓女子化妝為學生提供技術(shù)上的支撐……為相對常規(guī)的日常生活，多少顯得有些不俗，機巧性更強。同時，電影也更注重情節(jié)中的視覺效果：女人們慵懶的發(fā)卷、烈紅的艷唇、撩人的眼線、華麗的旗袍、曼妙的身姿、《秦淮景》柔麗的音樂、長鏡頭下整齊而古色的舞步，壓抑色調(diào)中的性魅力……鏡頭下的脂香氣息足以支撐整部片子的觀賞價值，電影語言更顯得藝術(shù)化，甚至有時會刻意做出一切藝術(shù)的成分以喚起觀眾的情緒，玉墨和眾姐妹一襲素裝，手撫琵琶，一起同唱翠禧樓受歡迎的《秦淮景》，一樣溫婉流暢，一樣顧盼生輝，一樣流光溢彩，但卻有一種此去不還的悲壯。小說的特質(zhì)決定了文本語言信息的密度大，涉及的人事足夠豐滿。為了讓文本語言更大地表達敘述者的意圖，敘述者會采取不同的視角，站在一個高處俯瞰眾生百態(tài)，不但能捕捉人物的內(nèi)心，還能對故事進行評論。嚴歌苓盡可能地將人物放在一種非常的環(huán)境下，講述特殊社會關(guān)系下人性的復(fù)雜，人性中某些更為真實的成分在特定的環(huán)境中慢慢浮現(xiàn)，人性的痛苦掙扎昭然若揭。[4]電影語言由于時間的限制，總有不盡人意之處，無法達到與文學語言一樣的級層。電影語言難以細細敘述，精雕細刻，做到在細節(jié)環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)和人物的轉(zhuǎn)化常常會顯得突兀。正如網(wǎng)上評論：“電影中有些人物的轉(zhuǎn)變太突兀了，整部電影給人的感覺很壓抑。并且，原著作者兼電影版編劇嚴歌苓也曾表示電影版《金陵十三釵》確實有遺憾。不過，這個遺憾或許能在電視劇里彌補。”[5]因此，文學語言和電影語言相較，在傳遞信息的完整度上和流暢度上，文學語言更勝一籌。