凝視指帶有權力和欲望的觀看方法。凝視繼承了視覺中心主義的觀念，薩特、拉康和福柯為凝視理論奠定了基礎。薩特認為，在看與被看的過程中，人與世界的意義產生并得以確立[1]。拉康的凝視理論借鑒了薩特的現象學，表明凝視的功能是在外部建構自己，就好像有人從外部觀看。福柯則為凝視增加了權力的維度。本文借拉康的凝視理論，對IP改編劇《山河令》進行探析。

　　IP是“Intellectual Property”的縮寫，指知識產權。尹鴻教授認為IP指具有關注度和影響力并且可以進行再生產和創造的創意性知識產權。IP改編劇不僅使小說角色形象立體化、豐滿化，也使原讀者對小說角色寄予自身情感需求表達。欲望的表達在時空中進行，時空為欲望的表達提供條件，欲望的完成靠的是主體的功能，主體通過看與說的方式表達欲望[2]。看是一種最便利的獲取需求性欲望滿足的方式，觀眾觀看武俠劇，感受快意江湖的英雄情懷;觀看仙俠劇，期冀擁有神奇力量;觀看愛情片，期待邂逅愛情……看這一行為，使觀眾自身的欲望在影視劇中得以表達。同時，觀眾的觀后評分，不僅僅是影視劇口碑質量的體現，也是觀眾對自身觀后需求滿足的表達，或討論劇中情節，或發表對劇中角色的看法，或撰寫觀后感……

　　當觀眾不再是“皮下注射論”的受眾，主動選擇進行觀看時，影視劇的題材內容必然趨于觀眾的口味，長尾效應得以顯現。過去，國內引起反響的IP改編劇以《美人心計》《來不及說我愛你》《步步驚心》《花千骨》《甄嬛傳》與《歡樂頌》等女主向的影視為主;近幾年，純愛耽美向IP改編劇的雙男主戲份悄然興起。2014年以來，耽美IP改編的網劇和網絡電影多達40余部，《鎮魂》《陳情令》與近來播出的《山河令》，從諸多耽美IP中突圍，出圈爆火。

　　一、凝視下的IP改編劇：《山河令》

　　IP改編劇除自帶原著的讀者流量外，還因耽美小眾文化在網絡空間的聚眾性傳播，擁有龐大的觀眾基礎。當IP改編劇成為被關注的對象，從原IP小說被收購版權起，選角、開拍、殺青、過審、上映等一系列影視劇制作環節到上映后的線上觀看評論與線下的參與其中，觀眾的目光都聚焦于此。觀眾對IP改編劇的關注，比看的行為程度更加深入，進而產生對其的凝視。凝視不僅具備看的功能，也是超我和象征界的法則，是一種話語權力[2]。

　　拉康曾說：“對我們來說，凝視僅僅是以一種奇特的偶然性形式——我們很快就要講到的象征界——被當作我們體驗的推動力，那種體驗即指構成閹割焦慮的缺失之體驗。”[3]也就是說，凝視一定是與那種本體性的缺失之欲望有關的。可以說，觀眾對影視劇的看滿足的是需要和要求，觀眾的凝視指向觀眾的欲望滿足。當觀眾對IP改編劇的制作與上映產生凝視，觀眾既是凝視的主體也是被凝視的客體，觀眾對IP改編劇，或者說對IP改編劇的生產者(包含編劇、演員在內)產生了他者的凝視。

　　二、凝視下的生產：尋求想象性認同

　　齊澤克對拉康的理論進行分析，認為“想象性認同是對這樣一種形象的認同，我們以這種形象顯得可愛，這種形象代表著‘我們想成為怎樣的人’”[5]3。想象性認同是一種意向的認同，在IP改編劇的生產中，想象性認同則是制作方認為如何拍攝《山河令》，能達到“理想自我”，使它獲得觀眾的喜愛。

　　觀眾對IP改編劇生產環節的凝視，猶如拉康所指的“鏡像中的鏡子”，兒童根據“鏡中之像”不斷調整行為，《山河令》的制作團隊不斷作出自我改變，成為想成為的樣子，與“鏡中之像”也就是觀眾的欲望相符，從而獲得觀眾的喜愛。同時，齊澤克認為，想象性認同是一種自娛自樂的“扮演”，多數情況下認同的對象是不良的、創傷的、隱含的特征[6]。《山河令》原著《天涯客》為武俠題材純愛向小說，其中雙男主的情感是隱晦的，如何在合理的范圍內對原IP進行感情線的改編，成為獲得想象性認同的關鍵。

　　在立體化紙片人的過程中，《山河令》制片人馬濤對角色演員選擇提出要求：年齡27～29歲，有一定的生活閱歷;未婚，最好沒有女朋友。未婚與最好沒有女朋友一項，引發網絡熱議。可以說，演員的選擇是出于對劇中角色的考量，而未婚或單身，更多的是為了實現角色在現實中的延續。

　　編劇小初在接受采訪時稱，“有些人天生就是知己，周子舒和溫客行骨子里就是知己”[7]。

　　雖然改編劇的情感線不如原小說一樣明顯，但是《山河令》的雙男主戲份明確。眼神情態摳糖、留白，給予觀眾想象的空間，編劇小初添加了原著中沒有的臺詞和肢體語言，并進一步展現雙男主內心的困境。周子舒渡江時，溫客行脫口而出的“但渡無所苦，我自迎接汝”，原為王獻之寫給小妾的情詩。溫客行在湖邊說的“你若不在了，千山暮雪，我孤翼只影向誰去啊”，出自元好問的《摸魚兒·雁丘詞》，其中有“問世間，情為何物，直教人生死相許”的名句，臺詞則化用該詞下闋的“君應有語：渺萬里層云，千山暮雪，只影向誰去”一句，表達隱晦的情意。

　　《山河令》導演成志超在接受澎湃新聞采訪時表示：“在表達的程度上，我們要去商量，究竟拿捏什么度，情感上的東西，多一分可能就狗血了……我們要重新建立起一個標準，這個標準是在能播出的角度和觀眾的角度，以及這個作品本身好看的角度，三者中去找一個平衡點，另外我們還要保持一個觀眾看得下去的節奏感。”[8]

　　在IP劇的生產過程中，IP劇的導演會利用小型試片會對情感尺度進行再處理。成志超在北京電影學院的“新國風武俠劇的誕生”里提及，《山河令》的情感把握需要注意尺度的拿捏，必須建立標準，拍攝主要片段，舉辦小型試片會，讓不同族群來觀看，并說出自己感受，根據他們的反饋進行尺度處理。

　　《山河令》展現了溫客行和周子舒含而不露的感情，使原小說讀者與改編劇觀眾對改編劇寄予的期望得以實現。最終，《山河令》制作方在生產環節追求的“更好的自己”，在播放量與觀眾喜歡的量化下得以肯定。

　　三、凝視下的上映：互動中的符號性認同

　　拉康曾說，“從凝視出現的那一刻起，主體就盡力地使自己適應它”[3]。齊澤克也提出，“符號性認同是對某個位置的認同，別人從那個位置觀察我們;我們從那個位置審視自己，以便我們顯得可愛，顯得更值得別人愛”[5]。IP改編劇在符號層面是對觀眾的認同，為討觀眾的歡心而改編。想象性認同是主體自發的，而符號性認同則是帶有痛感的。

　　IP改編劇從一開始就備受關注，并成為凝視的客體，觀眾凝視IP改編劇的生產與上映整個過程及相關人物，同時，IP改編劇的制作團隊作為凝視的主體，不斷地對IP改編劇進行調整，“盡力適應”來自觀眾的凝視。《山河令》IP劇的成功之處不僅在于在生產過程中尋求想象性認同，更來自上映之后與觀眾及時互動，通過互動獲得觀眾的符號性認同。

　　在媒介近用權下放的當今，觀眾的話語可以通過諸多形式表達。不僅能在觀劇過程中發表彈幕，而且能在觀劇的同時觀看他人發表的觀點;評論專區則為過長的話語提供表達空間;當觀眾產生深入觀看的行為，繼而產生凝視時，其話語表達往往是多渠道的，社交平臺微信、微博等也是其表達的主要渠道。而觀眾的話語表達，指向了觀眾對IP改編劇的凝視，IP改編劇“盡力地適應”，也就是IP改編劇的創作團隊對此作出回應，形成適應，促成與觀眾之間的互動。

　　觀眾與IP改編劇《山河令》制作團隊的互動，不僅僅在于對劇情與人物給予肯定的言語評價，更體現于提出問題與給出反饋。在配音、剪輯、濾鏡與畫面內容等方面，觀眾不斷提出質疑。例如，因為配音演員情緒不到位，雨夜這場重頭戲黯然失色，于是《山河令》制作方請演員重新配音;因為濾鏡開得過大，磨皮美顏過度，影響了劇中人物形象的塑造，觀眾吐槽“現在的劇濾鏡磨皮太嚴重!阿湘死的時候，要不是溫客行鼻尖落了一點淚，我還以為溫客行是干哭”，于是劇方將美顏濾鏡關小，而觀眾也對劇方的反饋作出評價，“美顏關小了是真的，老婆的美人痣都看得見啦”“一集緩存好幾遍，遍遍不一樣”。再如，畫面遠景有信號塔穿幫，后期趕緊P掉;被吐槽大場面人數太少沒氣勢，后期立馬P了不少人上去。

　　《山河令》劇方與觀眾良性互動的高潮，體現為《山河令》總制片人馬韜(微博名：馬曉雨傘)在《山河令》上映期3月20日在微博上回應觀眾提出的31、32集剪輯硬傷多的問題：“各位大山子的粉絲們，感謝你們對嶺子的喜愛，意見收到，連夜修改中!”

　　四、凝視下的延續：行為中的情感認同

　　凝視不僅具有強制性功能，即“應該怎么做”，同時也具有推動作用。在他者凝視的推動作用下，觀眾對《山河令》這一IP改編劇的凝視，觸發了《山河令》劇方的后續衍生品與線下演唱會的狂歡。制片人馬韜曾在采訪中回應，《山河令》不是系列劇，沒想過拍續集，因為粉絲過于熱情，制作了相關的衍生品，籌辦了演唱會，算是為這部劇畫上了圓滿的句號。

　　《山河令》作為IP改編劇，本身是知識產權下的再生產。當再生產的《山河令》成為IP下新的版權后，《山河令》官方宣發多個周邊衍生品，通過淘寶造點新貨平臺進行周邊眾籌，發行復刻琉璃甲、白衣劍手鐲、復刻白衣劍、復刻阿湘紅繩、青崖白鹿簪等與劇情相關的衍生品，并聯名發行漢服、JK格裙、Rua娃等。

　　正如孫悟空的金箍棒、奧特曼的玩具、艾莎公主的連衣裙等，影視劇的衍生品隨著影視劇的熱播而熱銷，同時吸引著未觀看影視作品的人群進行關注。可以說，衍生周邊的開發進一步提升了影視劇本身的影響力，兩者相輔相成、相互影響。

　　《山河令》衍生品帶給觀眾的，是二次元的影視劇到可摸、可感的三次元的實物體驗。線下舉辦并同步直播的告別演唱會，給觀眾打造了限時性沉浸的烏托邦。《山河令》于5月3日和4日在蘇州舉辦“生來知己”主題演唱會，同步優酷付費直播。演唱會分為“相見恨晚幸未晚”“孤翼只影向誰去”“幸得君心似我心”三個部分，通過古風舞臺設計、設計劇情再現環節、與觀眾互動等，帶來了沉浸式的狂歡體驗。優酷線上直播兩場累計播放量近4000萬。同時，五一假期期間，蘇州依靠《山河令》“生來知己”主題演唱會，消費力趕超北京、廣州、重慶等城市，位列第二[9]。

　　《山河令》衍生品的熱銷與演唱會的參與，在一定程度上體現了觀眾對IP改編劇《山河令》的認同。其在情感認同的驅使下購買衍生品，也在情感認同的驅使下，投身于線下演唱會的沉浸式限時體驗中。

　　五、結語

　　媒介的飛速發展使觀眾能夠靈活選擇觀看的內容，同時，媒介近用權的下放使觀眾能夠更接近IP改編劇的生產環節。在生產過程中，制片人對人物角色的選擇、編劇對劇情的改編、導演的拍攝，一系列環節使IP改編劇成為“更好的自己”，獲得觀眾的想象性認同。凝視也使得IP改編劇不斷具有痛感地“盡力適應”，獲得觀眾的符號性認同。凝視體現了話語的權力，觀眾與互為凝視主客體的IP改編劇生產團隊之間產生互動，促使《山河令》進一步吸引觀眾。IP改編劇《山河令》滿足了觀眾在看與凝視中的欲望與需求，使其對《山河令》產生情感認同。

　　無論怎樣，對他者凝視過分的關注，只會一味取媚于人。IP改編劇《山河令》的成功離不開與觀眾的認同，但IP改編劇存在的問題仍值得我們深思：題材缺乏生活現實反映，表現出回避深刻矛盾和理性思考;題材的多樣化體現了文化的兼容性，但在其中深刻的文化反思是否得以呈現。IP改編劇的題材向圈子文化的包容，伴隨圈子文化擴大化的沖擊，也值得我們思考。

　　另外，本文探討觀眾對IP改編劇《山河令》的凝視，目光聚焦于觀眾。但事實上，影視市場的規則、對影視劇本身價值的考量等，也是影響IP改編劇生產與上映的因素。

　　參考文獻

　　[1]朱曉蘭“凝視"理論研究[D].南京:南京大學, 2011.

　　[2]劉玲后現代欲望敘事:從拉康理論視角出發[M]西安:陜西人民出版社, 2009 :31 , 32.

　　[3]雅克拉康精神分析的四個基本概念[M].艾倫謝里丹,譯.倫敦:企鵝出版社, 1979: 72 , 83.

　　[4]劉玲后現代欲望敘事:從拉康理論視角出發[M]西安:陜西人民出版社, 2009 : 33.

　　《凝視視域下IP改編劇《山河令》探析》來源：《新聞研究導刊》，作者：秦懿