20世紀三四十年代，中華民族正經(jīng)歷著最深重的苦難和動蕩。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，此后數(shù)年內(nèi)蔣介石領導的國民政府失去了對中國東部沿海省份的控制。首都也從南京遷往武漢再遷至重慶，中央政治力量與國家重心隨之西移，大批高等教育機構及科研機構內(nèi)遷，此刻中國的知識精英得以匯聚在以四川為中心的西南內(nèi)陸地區(qū)。

　　[摘 要]1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，中國的美術力量在這個特定的時空空前整合于以重慶為中心的大后方。“抗戰(zhàn)”始終是大后方美術的主題曲，即以藝術宣傳形式鼓動民眾抗戰(zhàn);同時，文化保存與文化建設也是大后方美術不可忽視的政治任務。為了保存中華民族的文化血脈，國民政府組織了對西部邊疆地區(qū)的藝術考察。本文以 20世紀三四十年代龐薰?對西南少數(shù)民族地區(qū)考察為個案，對時代特點總結，探析抗戰(zhàn)時期西部藝術考察興起的背景及成效。

　　[關鍵詞]檔案核心期刊,抗戰(zhàn)時期,龐薰,西南少數(shù)民族,興起,成效

　　中國的美術力量在這個特定的時空也空前整合于以重慶為中心的大后方。 “抗戰(zhàn)”始終是大后方美術的主題曲，即以藝術宣傳形式鼓動民眾抗戰(zhàn);同時，文化保存與文化建設也是大后方美術不可忽視的政治任務。

　　一

　　20世紀20年代至30年代前期的中國，雖然依舊處于動蕩之中，但總體的社會發(fā)展進入到20世紀以來最為迅速的一個時期。從1927年4月18日國民政府定都南京到1937年11月20日遷都重慶期間的十年，被西方譽為“黃金十年”。1951年9月19日美國魏德邁(Albert C. Wedemeyer)將軍在國會說：“1927年至1937年之間，是許多在華很久的英美和各國僑民所公認的黃金十年。在這十年之中，交通進步了，經(jīng)濟穩(wěn)定了，學校林立，教育推廣，而其他方面，也多有大幅進步的建制”。①

　　1931年至1936年間，中國工業(yè)長率平均高達9.3%。在經(jīng)濟發(fā)展態(tài)勢良好的背景下，學術上的思考與爭鳴也異常活躍。伴隨著西學東漸，西方的近代學理不斷介紹到中國，促使傳統(tǒng)中國學術研究的方法和理論不斷發(fā)生變化或轉(zhuǎn)型。這一時期，受社會學、民族學、人類學、博物學等西方學科理論發(fā)展的影響，民國學者已經(jīng)開始認識到西方的民族理論、民族調(diào)查方法等在邊疆研究中的重要作用，并付諸實踐。

　　時至30年代后期， “自抗戰(zhàn)軍興，我國邊疆的重要，引起全國上下的注意，政府對于邊疆的建設與開發(fā)，學者對于邊疆的調(diào)查與研究，漸加注意，這是一種從來未有的良好現(xiàn)象”。 ②全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，原先集中在東部地區(qū)的高等教育機構及科研機構內(nèi)遷，大批學者云集西部邊疆地區(qū)。使得以前并不研究邊疆的學者，有了接觸邊疆親近邊疆的機會，邊疆研究吸引了學者的學術興趣。

　　這不僅改變了中國文化的空間格局，而且使中國文化人的藝術視野和觀念在深入以往被視為邊緣化的民族、民間的過程中，發(fā)生了重大轉(zhuǎn)換。獨特的地域和邊遠地區(qū)民族風土人情以及文化，不僅擴展了文化人對“民族傳統(tǒng)”內(nèi)涵的認識，使以往基于漢民族中心主義觀念基礎上的民族文化觀念得以拓展，而且多民族的生活形態(tài)和文化對中 國藝術家的啟迪與影響，為中國現(xiàn)代藝術形態(tài)的構建注入了新的因素和生機。在空間的挪移、視野的轉(zhuǎn)換與深入地融合中，許多藝術家實現(xiàn)了藝術風格的新轉(zhuǎn)型。以 四川為中心的抗戰(zhàn)大后方，對中國藝術的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重要的影響。

　　到了30年代，尤其是抗戰(zhàn)后，“邊疆考察團”風起云涌。政府行為的主要有教育部組織的西北藝術文物考察團、中央博物院組織的對西南邊疆地區(qū)的考察，還有一些藝術家如吳作人、林風眠、葉淺予、董希文、司徒喬、孫宗慰、關良、常書鴻等也分別在同一時期不同時間進入藏、羌、彝、苗等民族區(qū)域考察。

　　二

　　由于戰(zhàn)爭，“流亡”和“遷徙”成為人們生活的常態(tài)。一部分知識分子和藝術家被迫遷往大后方，艱難輾轉(zhuǎn)跋涉于滇、貴、川、甘、青、黔、桂等西部地區(qū)。藝術家前往邊疆考察與寫生的行為，既是在日本侵略、國家危亡的艱難時刻，對民族、國家以及自我意識的求證，同時，西部獨特的地域和邊遠地區(qū)民族風情以及文化，為藝術家打開了一個新的空間――蘊涵著地域性與民族性相互融合的藝術空間，為中國現(xiàn)代美術語言的發(fā)展提供了具體經(jīng)驗。

　　我們以20世紀三四十年代龐薰?對西南少數(shù)民族地區(qū)考察為中心，探究那一代藝術家對現(xiàn)代中國美術語言的開拓與創(chuàng)新。

　　龐薰?1906年6月20日出生于江蘇常塾望仙橋。1921年考入上海震旦大學學習法文及醫(yī)學，在上海師從俄國人古敏斯基學油畫，同年8月赴法留學。赴法初期經(jīng)徐悲鴻介紹入敘利恩研究所學習，徐悲鴻當年即在此學習，但他并沒有像徐悲鴻等人選擇寫實主義藝術，而是接受現(xiàn)代主義藝術的影響。作為康有為學生的徐悲鴻，深受康國畫變法思想的影響，立志以西方現(xiàn)實主義精神改良“衰微至極的中國畫”。龐薰?則不然。他曾謙虛地說“我去法國學習時對西洋美術史知道得很少，其它文藝修養(yǎng)也很差，學習也不踏實。所以到了巴黎既想學繪畫，又想學音樂，還想學文學，沒有一定的主張，浪費了很多時間。”③那時的他對音樂的興趣很大甚至于超過了繪畫，曾一度“想棄畫學音樂”④后來即使他下決心放棄音樂專學繪畫，仍無法擺脫西方繪畫潮流的影響。用他自己的話說“象我這樣一個學畫青年，不受當時潮流影響是不可能的。有時我去盧浮爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個小時。面對這樣的雕像，我的心象被微風吹拂的湖面，清澈、安靜。可是當我走進另一些畫廊，我的心就著了火。”⑤1930年回國，在家鄉(xiāng)常熟研究中國繪畫史論，組織“旭光畫會”。9月參加上海“苔蒙畫會”。1931年，任教于上海昌明美術學院、上海美術專科學校，兼任新華藝專名譽教授。1932年，舉辦了第一次個人畫展。 創(chuàng)建中國現(xiàn)代美術史上第一個自覺吸收借鑒西方現(xiàn)代派美術成果的、有宣言的、有綱領的學術性社團――“決瀾社”。 “決瀾社”從1932年起，連續(xù)舉辦了四屆畫展，1935年，舉辦過第四回展后，就自行解散了。其客觀原因是“決瀾社”誕生在硝煙彌漫的“九一八”、 “一・二八”事件之后，正是日本侵略中國的外患日益迫緊，畫家們?nèi)鄙購氖滤囆g探索、研究、創(chuàng)作的安定、安全的文化環(huán)境。1935年，離滬北上，任教于北平國立藝專，從事圖案教學，使他對傳統(tǒng)圖案裝飾紋樣有了較深入的了解。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，1939年龐薰?碾轉(zhuǎn)到了昆明，在這里他完了自己繪畫風格的轉(zhuǎn)變。先是研究古代裝飾紋樣，繪著《中國圖案集》，由聞一多支持在西安聯(lián)大內(nèi)部展出。同年秋，由梁思成、梁思永介紹，受聘到中央博物院籌備處，任研究員。研究漢代畫像石、畫像磚、彩陶、青銅器等古代器物上的圖案。11月初，當時的中央博物院下達了考察的任務，由此他開始了對西南少數(shù)民族地區(qū)風俗習慣、藝術資料的收集整理與研究工作。他深入貴州貴陽、花溪、龍里、貴定、安順等八十多個村寨調(diào)查研究，收集了大量珍貴服飾、工藝、民謠、民歌等民俗資料。他為中央博物院和故宮博物館收集到600以上的民族服裝和刺繡。他后來寫道，苗族人開始時對他懷有敵意，但是當他們明白他不是收稅人便歡迎他了。在他們中間生活了一段時間之后，他將一批油畫和素描帶回昆明。對西南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的考察，激發(fā)了他在1941年創(chuàng)作了《黃果樹瀑布》、《貴州山民圖》20幅、《貴陽彝族洗衣圖》、《苗人暢飲圖》、《喪事》、《射牌》、《雙人吹笙圖》、《笙舞》等作品。1942年，創(chuàng)作了《橘紅時節(jié)》、《盛裝的苗族婦女》。 龐薰?的摯友蘇立文曾描述他這一時期的作品：“表面上是民族學的記錄，事實上遠不止這些，因為這些作品將準確性與人情趣味 、略帶浪漫的格調(diào)，以及在巴黎所學得的對形式感的關注結合在一起，受畢加索的啟發(fā)，他后來想到稱此一時期的作品為他的‘灰色時期’”。 ⑥ 　　這些作品反映出他在繪畫藝術上新的思考和探索。作品描繪西南少數(shù)民族生活和勞動的不同的場面，表現(xiàn)他們的愿望和愁苦。畫家十分熟悉筆下對象，具有嫻熟的藝術技巧。他把西方的寫實素描技巧妙地融進中國畫的情趣之中。作品中人物似有幾許淡淡的哀愁，生動地傳達出時代的情緒。他用浪漫的色彩再現(xiàn)了柔和、淡雅的貴州景色，低矮的茅屋、與鮮艷的民族服裝形成了鮮明的對比。他將傳統(tǒng)國畫的蘭葉描與鐵線描合用，線條結實有力而有韻致。顯然已與決瀾社時期的作品不同，和留法時期的作品相比更有變化。不論白描、淡彩或水彩畫均趨于寫實而賦有裝飾。多年的磨練使他的創(chuàng)作更具中國氣派，在使用傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)手段上，也更為嫻熟。這一時期龐薰?的繪畫作品固然帶有西方現(xiàn)代主義藝術的烙印，但在內(nèi)容、形式及效果上與西方現(xiàn)代主義藝術都存在著顯見的差異。從某種意義上說龐薰?的這些作品從一定角度反映了社會現(xiàn)實，表達了作者的藝術追求和大眾心聲。這些差異隨著龐薰?繪畫藝術的發(fā)展不是縮小了，而是逐漸擴大，并最終形成其中西融合繪畫藝術的獨特面貌。

　　由于他此行是進行田野式考察，因此他更似一個學者，“像繡花一般把許多花紋照原樣地畫上了畫面”，他自認為有些 “苦悶而又低能”。但他愿意“盡量保存它原來面目”。龐薰?作為中國的工藝美術大家，對裝飾性更感興趣，因此人物的形態(tài)、表情更為概括，更為優(yōu)美。對于這些作品，龐薰?自己有清晰的認識。

　　三

　　徐悲鴻在融合中西繪畫藝術的道路上選擇了利用西方寫實主義的造型方法改良中國傳統(tǒng)繪畫;林風眠則是通過借鑒西方的現(xiàn)代繪畫形式來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文人畫的精神從而達到融合的目的。 龐薰?的中西融合則是將西方現(xiàn)代主義藝術與中國傳統(tǒng)裝飾藝術和民間裝飾趣味結合起來。其作品有古典主義藝術的和諧、莊重與肅穆，有浪漫主義藝術的詩情，有寫實主義藝術的誠實，又有表現(xiàn)主義藝術的空靈，有印象主義藝術的率真，更有文人畫的意境和裝飾藝術趣味。他的作品將自己對社會、人生、文化、藝術的理解蘊于其中，這些都是西方現(xiàn)代主義藝術所不可期及的。尤其值得注意的是，20世紀三四十年代到西部的寫生與創(chuàng)作是將單純的形式主義追求與訴求，拉回到與現(xiàn)實世界相關的藝術范疇中進行思考與表達的過程。在特定時間、特定地點，龐薰?找到了可供表達、轉(zhuǎn)換乃至設計的源泉。

　　(責任編輯：文鍵)

　　注釋：

　　①中國現(xiàn)代史辭典，近代中國出版 1987

　　②言心哲：《邊疆社會調(diào)查與邊疆社會改造》，《邊政公論》，第一卷第5、6合期，1942年，第47頁)

　　③(龐薰?《薰?隨筆》，四川美術出版社1991年4月版，第126頁。)

　　④(袁韻宜《龐薰?傳》，北京工藝美術出版社1995年6月版，第35頁。)

　　⑤龐薰?《薰?隨筆》，四川美術出版社1991年4月版，第132頁。